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2011 -

Ausstellungseröffnung

Harald Huss "lost in clour"

Städtische Galerie Donzdorf. Zur Ausstellungseröffnung am 11.12..2011

Hier – in dieser Ausstellung – trügt der Schein! Bei Besuchern einer Ausstellung von Harald Huss mag der Eindruck entstehen, man habe mit dem ersten Blick das Wesentliche erfasst und verstanden. Wer sich einem derart spontanen Eindruck hingibt, gerät auf einen Holzweg und in die Gefahr, gar nichts zu verstehen.

Zunächst einmal ist richtig, dass diese Farbtafeln nichts bedeuten. Sie sind insofern konkret, als sie nicht für etwas anderes stehen, also nicht für ein Porträt, eine Landschaft, ein Stillleben oder ein spektakuläres Ereignis. Vielmehr stehen sie zunächst einmal für das, was sie sind und repräsentieren – nämlich Farbmaterie auf einer Leinwand, einer Holzplatte oder auf Papier. Wenn wir also einen spezifischen Farbklang wahrnehmen, eine besondere Anordnung von dosierten Farbquanten und das Ganze einmal als schön, ein andermal als angenehm, als spannungsvoll, als beruhigend, als aufregend, als hintergründig, als geheimnisvoll oder wie auch immer ästhetisch qualifizieren, wenn wir uns vorstellen könnten, dass das eine oder andere Bild in unserer privaten Wohnung hängen könnte, dann messen wir diesen Werken zunächst einmal einen dekorativen Wert bei. Wir machen eigentlich nichts falsch, obwohl wir der Tragweite dieser Malerei auch nicht annähernd gerecht werden, weil wir uns ganz auf die oberste Oberfläche beschränken und darauf verzichten, weitere, tiefere Werkebenen auszuschöpfen.

Fragt sich, wie wir an diese gelangen, da wir ja tatsächlich nichts als die Oberfläche sehen. Im Gegensatz zu Künstlern, die sich als „Konkrete“ bekennen und alles Subjektive, also auch eine persönliche Handschrift, in ihrer künstlerischen Arbeit zu vermeiden suchen, erkennen wir bei Harald Huss immer einen Duktus, das heißt, die Spuren des Pinsels als Arbeitsrichtung, Rinnsale von flüssiger Farbe, die sich der Einwirkung der Schwerkraft verdanken. Beide Kräfte lassen sich an den Bildern ablesen, sie sind unterscheidbar als miteinander oder auch als gegeneinander wirkende Faktoren: Auf der einen Seite steht der Wille des Künstlers, der sich als künstlerische Intention äußert und auf der anderen Seite wirken die äußeren Kräfte, die zwischen Zufall und Naturgesetz ihr eigenes Spiel spielen. Für den klassischen Künstler waren die äußeren Kräfte ein Widerpart, den man bändigen musste. In der Moderne haben die Künstler gelernt, den Zufall mitwirken zu lassen und seine kreativen Potenziale produktiv zu nutzen. Für die künstlerische Arbeit von Harald Huss gilt das in besonderer Weise.

Wenn wir ein einzelnes Büttenblatt, eine einzelne Leinwand eingehend betrachten, können wir erkennen, dass die Farbe in einer Vielzahl von Schichten aufgetragen ist. Der Künstler beginnt zunächst ganzflächig, und allmählich tritt der Farbauftrag in einer axialen Zone oder an zwei Seitenrändern zurück, so dass tiefer liegende Schichten sichtbar bleiben. So entsteht eine hoch konzentrierte, eine intensiv modulierte Streifenzone, in der sich alle Kräfte bündeln.

Der in langen Arbeitsphasen erzeugte Schichtenaufbau der Malereien von Harald Huss erlaubt es uns also, nicht nur Werkspuren wiederzuerkennen, sondern den gesamten Arbeits- und Entstehungsprozess zu rekonstruieren. Denn diese Bilder erweisen sich bei genauerer Betrachtung überhaupt nicht als pure Oberfläche, sondern jedes Bild liegt vor uns wie ein geöffnetes Buch. Wir müssen nur die Neugierde und die Geduld mitbringen, auch darin zu lesen.

Im Gegensatz zu den eingangs gemachten Feststellungen können wir nun sagen, dass die Malerei von Harald Huss nicht nur pure Oberfläche ist, sondern dass sie durchaus auch eine Tiefendimension besitzt. Diese lässt sich als eine dritte, das heißt, als eine räumliche Dimension bezeichnen. Demnach ist Harald Huss‘ Malerei keine reine Flächenkunst, sondern sie ist Raumkunst. Und da sie, wie beschrieben, ihren eigenen Entstehungsprozess ablesbar dokumentiert, ist sie auch Zeitkunst. Mit anderen Worten: Sie ist vierdimensional.

Dass eine ungegenständliche Malerei, die vier Dimensionen aufweist, kein Leichtgewicht ist, das man sich quasi mit links aneignen könnte, dürfte einsichtig sein. Doch wir stehen hier erst am Anfang, haben mit einer ersten allgemeinen Formalanalyse lediglich einen Aspekt von Harald Huss‘ Kunst beleuchtet.

Von der historischen Malerei einschließlich derjenigen der Klassischen Moderne wissen wir, dass für sie ein kompositorisches Schema verbindlich war, demgemäß das wesentliche Bildgeschehen sich in der Mitte abspielte, während die Komposition zum Rande hin an Verbindlichkeit verlor. Nach dem Informel gibt es weitere Strömungen der Malerei, die mit der Komposition überhaupt brechen. Dekomposition, Aleatorik, Monochromie, Farbfeldmalerei u. a. lassen alle traditionellen Gesetze hinter sich. Harald Huss hat sich diesen Bestrebungen nicht angeschlossen. Anstatt die klassische Komposition zu zerstören, hat er ihre Prinzipien umgestülpt, wie eine schäbig gewordene alte, verblichene Jacke hat er die Komposition gewendet. Und siehe da, die nach außen gekehrte Innenseite zeichnet sich durch eine verblüffende Frische aus. Harald Huss hat durch seine spezifische Methode des Farbauftrags die Dramatik des Bildgeschehens von der Mitte an die seitlichen Ränder geschoben, so dass sich in der verbleibenden Innenfläche ein ausgedehnter Ruheraum bildet.

Die Papierarbeiten entstehen bei Harald Huss auf flach liegenden Büttenblättern, wobei er immer an mehreren Bildern parallel arbeitet. So kann eine Farbschicht antrocknen, bis die nächste aufgetragen wird. Bis zu vierzig Arbeitsgänge bzw. Schichten können auf diese Weise aufeinander folgen. Die höchste Aufmerksamkeit des Künstlers gilt sowohl den sich auflösenden Rändern als auch den vibrierenden und sich in der Schwebe haltenden Flächen. Während die Farbe in zwei einander gegenüberliegenden Randzonen zu glühen beginnt, verliert sich die Farbmaterie an den Rändern und der Unterlage in Form von Tropfen und Pfützen, die zunächst keine Beachtung finden. Erst beim Ablösen des vollendeten Bildes zeigt es sich, dass einige trägerlose Farbfetzen an den äußersten Rändern haften bleiben und dem ohnehin nicht gradlinig begrenzten Format einen bizarren Kontur verleihen. Am ehesten würde man diesen äußerst fragilen Gebilden wohl gerecht, wenn man sie zwischen zwei Plexiglasplatten einspannte – sozusagen wie ein Präparat zwischen den Objektträgern eines Mikroskops. Dann könnte man sie sogar mit einem deutlichen Abstand zur Wand aufhängen.

Die Radikalität der Umkehrung der Kompositionsprinzipien in der Malerei kann man in ihrer Bedeutung nicht hoch genug einschätzen, zumal es dazu eigentlich keine direkten Vorbilder oder Parallelen gibt. Vielleicht mag man an Mark Rothkos Farbfeldmalerei denken. Doch die Ähnlichkeiten sind eher vordergründig.

Im Gegensatz zu den Büttenpapieren bemalt Harald Huss seine Leinwände aufrecht stehend auf der Staffelei bzw. an der Arbeitswand. Auch hier vollziehen sich die großen malerischen Ereignisse an den Rändern und bisweilen auch in der horizontalen Mittelachse. Bei einigen Bildern meint man eine Horizontlinie zu erkennen, die einen tiefen Landschaftraum gliedert. Auch wenn der Künstler mit solchen Bildern keine reduzierten Landschaften plante, wäre es legitim, wenn man beim Betrachten eine derartige Anmutung vertiefen möchte. Denn in der Tat lässt Harald Huss sich immer wieder von atmosphärischen Stimmungen, von Farbeindrücken in Städten, in Landschaften oder am Wasser anregen. Insofern muss eine weitere, eingangs gemachte Feststellung zurecht gerückt werden. Die Malereien von Harald Huss sind wohl primär nicht gegenständlich, aber sie verdanken sich realen Sinneseindrücken und führen durchaus auch Gegenständliches mit sich. Der Betrachter darf also seinen Assoziationen freien Lauf lassen. Aber festzuhalten bleibt: Das sind Nebengedanken, während wir es vor allem mit autonomer Malerei zu tun haben.

Hierzu gehört auch das Bekenntnis von Harald Huss zur Farbe, wie es im Titel der Ausstellung zum Ausdruck kommt: „Lost in Colour“. Der Künstler hat sich in die Farbe begeben und sich darin verloren. Er hat das verloren, womit der Lernende und der Anfänger beginnen: die Intention, die Absicht. Doch dann entdeckt er, dass die Farbe eigene Kräfte hat, die ihn mitreißen. Nun kommt es gar nicht mehr darauf an, etwas zu wollen, sondern das Malen geschehen zu lassen, die Farbe ihre Kräfte entfalten zu lassen. Als Harald Huss den Jazz-Titel „Lost in a Dream“ von Paul Motian hörte, kam ihm diese Einsicht. Ein derartiges Erlebnis ist für den Künstler natürlich etwas ganz Besonderes, wiewohl es sich nicht um eine Singularität handelt. Viele Künstler mögen Vergleichbares erfahren haben, ohne dass es uns überliefert ist. Von Paul Klee wissen wir, dass er während seiner gemeinsam mit August Macke und Louis Moilliet unternommenen Tunesien-Reise eine ähnliche Erleuchtung hatte. Am 16. April1914 schrieb er in sein Tagebuch: „Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, ich weiß das. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“ Die Farbe als eine Kraft zu entdecken, ist für einen Maler, will er sich nicht nur als ein geschickter Handwerker verstehen, geradezu existenziell.

Für den Künstler Harald Huss ist die Malerei nicht identisch mit dem Herstellen von Bildern. Malerei beginnt mit dem Wahrnehmen farbiger Erscheinungen, sie setzt sich fort mit der Arbeit im Atelier, und sie endet vielleicht mit der Präsentation der Werke in einer Ausstellung. Natürlich kommt der Arbeit im Atelier die höchste Bedeutung zu, wobei der gesamte Raum und der gesamte Weg sämtlicher Farbmaterie, die der Künstler bewegt, einbezogen wird. Das Atelier ist ein künstlerisch aufgeladener Raum, in dem Harald Huss der Malerei nicht entgehen kann. Überall ereignet sie sich und auch immer öfter ganz unversehens und scheinbar zufällig. Bei den winzigen Exponaten, die in ihrer Größe Briefmarken nahe kommen, handelt es sich um Farbsedimente, die der Künstler von Abdeckfolien abgelöst hat, die seine Arbeitstische bedecken. Auf ihren Rückseiten, die zuvor dem Blick entzogen waren, erscheinen ungewöhnliche, stilistisch nicht definierbare malerische Gebilde. Sie zu entdecken und zu präsentieren, war die Arbeit des Künstlers. Gemalt haben sie sich selbst. Mit dem Ablösen der getrockneten Farbe von der Folie kommt die Malerei zur Erscheinung. Der Künstler nennt sie „Cosmogonien“, womit sie den Charakter von miniaturisierten Weltmodellen annehmen. Nicht nur die moderne Astrophysik versucht, die Entstehung des Kosmos aus dem Prinzip des Zufalls zu erklären; schon in der „Physik“ von Aristoteles finden sich entsprechende Formulierungen. So haben wir mit den „Cosmogonien“ nicht nur Epiphanien, also Erscheinungen der Farbe, sondern auch solche der Welt vor uns.

Wenn Harald Huss seine Leinwände bemalt, verwendet er in der Regel dünnflüssige Acrylfarbe, die er in hauchdünnen Schichten aufträgt und von der auch nur ein Teil auf der Malfläche bleibt, während der Rest herunter rinnt und zu Boden tropft. Da Huss an mehreren Leinwänden parallel arbeitet, genügt zum Aufnehmen der Farbe nicht ein einzelner Putzlappen. So legt er große Tücher aus, in welche die Farbe eindringt und auftrocknet. Als Harald Huss vor vier Jahre ein altes Tischtuch, das ihm lange genug gute Dienste beim Auffangen der Farbe geleistet hatte, austauschen wollte, entdecke er – wiederum auf der Rückseite – interessante malerische Details. Auch hiervon gibt es Kostproben in der Donzdorfer Ausstellung. Und für diese gilt dasselbe wie für die zuvor beschriebenen Miniaturen. Es sind malerische Epiphanien der Farbe und nicht deren Realität. Der Titel der Serie „as it grows“ entstammt einem Stück des Jazzperkussionisten Paul Motian, die der Künstler während der Bergung der malerischen Miniaturen hörte. In der Tat waren die kleinen Werke in einem langwierigen und gänzlich verborgenen Prozess gewachsen. Der Titel „as it grows“ ist allerdings mehr als zweideutig. Hier erweist sich der Wert eines offenen Titels, der auch als nützliche Brücke zwischen einem Werk und seinem Betrachter oder Besitzer dienen kann. Subjektive Bezugnahmen sind hier durchaus legitim. Ob jemand an seinen neu angelegten Garten denkt, ein anderer eine Metapher für eine junge, sich entwickelnde Liebe entdeckt – alles was angemessen ist, ist auch erlaubt.

Jede Epiphanie, jede Erscheinung beruht auf einer materiellen Basis. Dies gilt jedenfalls, soweit wir von den digitalen Medien absehen. Und es gilt für die Kunst von Harald Huss uneingeschränkt. Ab einer mittleren Betrachtungsdistanz wirken die Epiphanien der Farbe bei Huss leicht und scheinbar immateriell. Dieser Eindruck kommt zustande, weil der Künstler das gebundene Pigment äußerst behutsam behandelt und die Arbeitsprozesse genauestens beobachtet und auf alles neu sich Zeigende sensibel reagiert. – Überhaupt müssen wir zur Kenntnis nehmen, dass ein Maler nicht nur ein Augenmensch sein kann. Das ist ein Luxus, den sich nur Kunstliebhaber leisten können. Der Künstler hat es auch immer mit einem widerständigen Material zu tun, an dem er sich abarbeitet.

Dieser materielle Aspekt wird bei Harald Huss besonders deutlich bei seinen Materialbildern, die den sinnigen Titel „Post“ tragen. Denn sie sind nicht collagiert. Einzelne durchsichtige und durchscheinende Farbpapiere sind in transparente Briefumschläge eingetütet. Dabei wird die hinterste Schicht jeweils durch ein Stück von einer hellroten Bojenfahne gebildet. Während es sich bei den Hüllen um handelsübliche Umschläge handelt, die Papiere dem Künstler eher beiläufig in die Hände fielen, hatte er die Bojenfahnen am Strand der Ilha de Tavira an der Ostalgarve aufgesammelt. In verschlissenen Plastikmaterialien, welche den Strand verschmutzten, hatte er einen besonderen Farbwert entdeckt. Der Abfall wurde geborgen, im Atelier arrangiert, so dass er nun seine immaterielle Wirkung als Farbepiphanie entfalten kann.

Dieses Fluktuieren des künstlerischen Materials zwischen physischer Schwere und immateriellem Schweben lässt sich an jedem Werk von Harald Huss beobachten. Es wäre fatal, wollte man sich auf einen der beiden Aspekte festlegen. Vielmehr sollte man sich dieser beiden Seiten der Kunst immer wieder vergewissern. Am einfachsten lässt sich das durch eine subjektive Bewegung erreichen. Aus größerer Entfernung wirkt jedes Bild immateriell, bei kurzer Betrachtungsdistanz hingegen wird seine Materialgebundenheit augenfällig. Das Umschlagen des einen Eindrucks in den anderen aber bildet eine besondere Formen des künstlerischen Genusses.