Archiv                                                                                                               

Hüseyin Altin: Zeichnungen und Plastiken

Ausstellungseröffnung 17.05.1981. Rathaus Waiblingen

Wer aus der Distanz die bildhauerische Arbeit von Hüseyin Altin verfolgt bzw. gelegentlich Plastiken von ihm gesehen hat, möchte beim Gang durch diese Ausstellung annehmen, daß es um 1980 in der Entwicklung des Künstlers zu einem Bruch gekommen ist. In der Tat werden hier 'Gebogene Räume' aus der Zeit von 1976 und 1980 gemeinsam mit figürlich anmutenden Plastiken (meist ohne Titel) konfrontiert, die seit 1980 entstanden sind. Genügt es, hier ein neues Formkonzept oder neue, das künstlerische Interesse leitende Ideen zu konstatieren, oder gilt es weiterzufragen? Zunächst liegt es nahe, nach Motiven für jenen Umschwung zu fahnden, denn deren Offenlegung kann unserem Verständnis auf die Beine helfen. Darüber hinaus aber dürfte es noch fruchtbarer sein, die Fesseln jener Alternative zwischen Abstraktion und Abbildhaftigkeit zu sprengen, d. h., zu bezweifeln, daß eine Diskontinuität in der Entwicklung überhaupt vorliegt und daß statt dessen - und entgegen dem Augenschein - die Arbeit von Hüseyin Altin eine konsequente und notwendige Richtung genommen hat. - Über formalstilistische Gesetzlichkeiten läßt sich relativ unbeschwert und ohne pragmatische Konsequenzen spekulieren. Will man jedoch zwischen offensichtlich gegensätzlichen Intentionalitätsebenen noch ein schlüssiges Gesamtkonzept wahrnehmen, erfordert dies die Suche nach einer Synthese von Anschauung und analytischem Diskurs.

Zusammen mit den Plastiken werden in dieser Ausstellung Zeichnungen und Bilder gezeigt. In diesen versucht Hüseyin Altin nicht auf fremdem Terrain zu dilettieren. Vielmehr haben die flächigen Arbeiten eine heteronome und je spezifische Funktion. Die Zeichnungen sind Bildhauerskizzen im besten Sinne. D. h., sie klären für den Künstler Formzusammenhänge, bevor dieser mit seiner Arbeit am widerständigen Material, am Stein beginnt. Das Prinzip der Formumschreibung durch ganze Strichbündel macht die Blätter nicht nur sehr komplex und dicht; es offenbart auch, daß die ersten Impulse vom menschlichen Akt bzw. von Details der menschlichen Figur genommen Wurden. Der liegende Akt gab Anregungen, des weiteren umspielte das tastende Auge des Bildhauers die Hüfte eines fülligen Modells, welches eher Landschaftliches als Anatomisches zu sehen lehrte. Doch die reduzierende Intention des Künstlers trieb den Verwandlungsprozeß noch weiter. Auf den formalen Nenner von harter und weicher, von geknickter und gebogener Form gebracht, mußte für den Rezipienten der anthropogene Kern, die menschliche Dimension jener anscheinend doch so eindeutig konstruktiven Plastiken, verloren gehen. Und selbst für den Künstler hatte sich zeitweise die immanente Problematik der Formensprache verselbständigt.

Die Sandbilder bezeugen wohl am deutlichsten das didaktische Interesse des Bildhauers Hüseyin Altin. Sie zeigen, wie eine Plastik entsteht und wie man sie wahrnehmen soll: als negative und als positive Form, als Volumen und Höhlung, als Rundung, Knick, Grat u. s. w. Altin legt Wert darauf, daß seine Plastiken nicht wie ein Bild rezipiert werden: also nicht von einem Blickpunkt aus und nicht aus großer Distanz. Wirklich adäquat lassen sich nicht einmal die strengeren unter den Skulpturen mit dem Auge erfassen. Altin möchte, daß der Rezipient nicht vor der Plastik bleibt, sondern in sie hineingeht. Dies bleibt ausgeschlossen beim Betrachten aus der üblichen Augenhöhe, es gelingt unvollkommen beim indiskreten Blick von schräg unten. Doch so recht begreifen kann man eine Plastik nur durch Anfassen und Abtasten.

Im Gegensatz zu den 'Gebogenen Räumen' sind die 'Helmstudien' von 1980 exemplarische Fälle einer Konkretion. Ausgehend von der Grundform des Dreiecks, differenzierte und modellierte Altin den ursprünglich streng geometrisch bestimmten Körper. So entstand ein in sich geschlossener Zyklus, welcher das didaktische Fortschreiten eines plastischen Formgedankens anschaulich und begreifbar macht. Dabei geht die Entwicklung nicht nur vom einfachen zum komplexen, vom geometrischen zum organischen Körper; die 'Helmstudien' demonstrieren auch als Metamorphose einer Form einen Bewegungsvorgang. - Der Titel 'Helm' läßt lediglich einen indirekten Zusammenhang mit Menschlichem aufscheinen. Darüber hinaus aber spürt man gerade bei den differenzierteren unter den 'Helmen' Anklänge an Studien zum menschlichen Becken.

Erst kürzlich entstand eine Reihe von Torsi ohne Titel, welche über das Vorführen einer Entwicklung hinaus einen Bewegungsvorgang und somit das Lebendigwerden des Steins sinnfällig werden läßt. - Was für Hüseyin Altin schon immer von großem Interesse war, gelangte zu plötzlicher Aktualität, als er im Frühjahr 1980 eine Ausstellung mit Grafiken von Goya sah. Hier fand er den prägnanten anschaulichen Beleg dafür, daß es so etwas wie eine überzeitliche Sprache der Beine gibt.

Der kunsthistorische Bezug an dieser Stelle taucht recht unvermittelt auf, läßt sich jedoch aus der Sicht des Rezipienten nachträglich ohne Schwierigkeit legitimieren. Und nicht zuletzt die mehr formal bestimmten 'Gebogenen Räume' gewinnen damit eine weitere anthropogene Dimension.

Erst an dieser Stelle, wo das dialektische Verhältnis einer vermeintlich autonomen Form und deren pragmatischer Funktion als Veränderung der Realität sich abzuzeichnen beginnt, wird die Frage nach dem motivationalen Hintergrund von Hüseyin Altin unumgänglich: "Eigentlich dürfte ich gar nicht so schöne Plastiken machen", sagte Altin, als er mir aus seiner Kindheit und Jugend erzählte, welche geprägt waren von den katastrophalen Folgen einer verspäteten industriellen Revolution in der Türkei und die breite Bevölkerungsschichten - vor allem Bauern und Handwerker - in Armut und Not stürzten. Die Bilder der Konfrontation von tiefem Elend und verblendetem Neureichtum sind Hüseyin Altin heute noch gegenwärtig, und er findet sie täglich in unserer Presse wieder. Altin zeigte mir einen ganzen Stapel von Presse- und Werbefotos - eine Art visuelles Tagebuch seiner Lektüre - welche vorn heutigen Tag an zurückreichen bis etwa ins Jahr 1945 und widerspiegeln, was unsere Zeit, was unsere Welt ist: Ein Tollhaus mit Methode, in dem Schönheit und Luxus, in dem Terror und Grauen so unmittelbar aufeinander folgen, daß einem der Appetit beim Essen vergehen kann und das Make-up einen Anstrich von Obszönität bekommt - wenn man tatsächlich bereit ist, jene alltäglichen Bilder unserer Wirklichkeit auf sich selbst zu beziehen.

Für Hüseyin Altin war jene Wirklichkeit schon lange virulent, doch erst ab 1980 ließ er sie auch mit zunehmender Deutlichkeit in seine künstlerische Arbeit eingehen. Als Beleg sind in dieser Ausstellung außer Zeichnungen zwei Skulpturen ohne Titel von 1980 vertreten: Ein schreitender Beintorso, dessen bleischwere Füße sich kaum aus dem Sockelblock lösen können - und der liegende Beintorso mit Rädern. Hüseyin Altin erklärte mir dazu: "Die Gastarbeiter kamen zu Fuß ... aber jetzt leben sie am Rad." In dieser Situation gibt es keinen Weg mehr zurück. - Altin versteht sich weder als Revolutionär noch als kulturkritischer Weltverbesserer. Er will nicht mehr, als seine Einsichten für uns plastisch und begreifbar zu machen. Dabei ist das Spektrum seiner Intentionen sehr weit gespannt, so daß zwischen zwei beliebig herausgegriffenen Objekten Abgründe zu klaffen scheinen. Und in der Tat finden Altins didaktische Hinweise auf Formgesetzlichkeiten der Plastik und seine Kritik an den Begriffen von Freiheit und Fortschritt in unserer Gesellschaft nur im Kontinuum des Gesamtoeuvres zu einer sinnvollen Einheit.