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Altena: Malerei. Bodenseh: Plastik. Mack: Collage

Ausstellungseröffnung 26.05.1981. Stadthalle Nürtingen

Rolf Altena, Rolf Bodenseh und Jürgen Mack sind hier zu einer Gruppenausstellung versammelt worden, ohne daß eine konzeptionelle Klammer angestrebt worden wäre. Es war vor allem die Herkunft aus der hiesigen Region und weniger die Frage etwa vergleichbarer Intentionen, welche offenbar den Ausschlag für jene Entscheidung gab. Darüber hinaus dürfte jedoch auch das Messen an einem qualitativen Standard dazu beigetragen haben, die Zahl der ausstellenden Künstler auf drei zu begrenzen. - Sollten wir über jene durchaus sekundären Gemeinsamkeiten hinaus auch konzeptionelle Aspekte finden, welche jene drei Oeuvres miteinander verbinden, so würden diese sich eher dem Zufall verdanken oder wären eine Leistung des Beschauers, so wie die Exponate hier bereits durch sensible Präsentation, durch kontrastierende Placierung zu einem visuell sinnvollen Ganzen sich zusammenfinden. - Aus alledem läßt sich für eine Einführung nur eine Aufgabenstellung ableiten: Jedes Oeuvre ist als je individuelles vorzustellen.

Den Maler und Zeichner Rolf Altena befällt ein horror vacui angesichts eines leeren weißen Blattes Papier, und er läßt sich lieber von Verschmutzungen oder zufälligen Farbspuren, welche ihm das fremde Material, die tote Fläche erst lebendig machen, zu ersten intentional bestimmten Formsetzungen anregen. Dabei hat er keine fertige Form im Kopf, welche er lediglich aufs Blatt übertragen müßte. Das Produkt des Zufalls schafft ihm die inspirierende Atmosphäre zum Erfinden von Neuem.

Bis vor einigen Jahren war das Hauptthema Rolf Altenas die Einzelfigur bzw. das architektonische Gebilde; neuerdings finden sich diese wie manches andere alltägliche Ding als identifizierbare Projektionen im Interieur des Bild-Flächenraums wieder. Während Versatzstücke aus unserer Realität als Schrittmacher eines Stimmungsgehalts posieren, ist das Thema der Bilder immer wieder der Raum. Es ist ein offener, ein nicht-archimedischer, d. h., ein nicht definierbarer Raum. - Vor einem halben Jahrtausend hatte die Kunst den dreidimensionalen Raum, d. h., die Perspektive aus einem Blickpunkt entdeckt und produktiv verfügbar gemacht. Der Verzicht auf jene Errungenschaft um die letzte Jahrhundertwende brachte jedoch nicht den lebendigen Emotionsraum zurück, sondern lediglich eine Reduktion auf den konkretistischen zweidimensionalen Flächenraum. Nach den Erhellungen der ersten Stunde - etwa durch Kandinsky, Klee oder Mondrian - konnte die Bildfläche bald zum getreuen Spiegelbild einer herabrationalisierten Realität des Maschinenzeitalters werden. - Indem Rolf Altena sich in jene Alternative zwischen einem älteren und einem neueren Raumkonzept nicht einpassen läßt, sprengt er die Maßgaben des Nützlichkeitsdenkens und sucht nach Perspektiven, welche Realität wieder als kosmische Ganzheit erleben lassen.

Während die Eingangsphase der künstlerischen Produktion bei Altena eher dem Zufall von Material und Werkzeug bzw. dem Nichtkalkulierbaren, dem Unbewußten ausgeliefert ist, baut er in der zweiten, der intentional und intellektuell bestimmten Phase, das kompositorische Gerüst. Das dialektische Verständnis jener beiden auf ein Ziel gerichteten Produktionsphasen bringt es mit sich, daß der Künstler die Artistik seiner Fähigkeiten zurückstellt und statt dessen eine Vitalität zurückzugewinnen sucht, wie sie nur bei Kindern beobachtet werden kann.

Die Ikonografie der altenaischen Dingwelt ist einprägsam und einleuchtend in gleicher Weise. Das Bildgeschehen vollzieht sich in der Polarität von Außenraum und Innenraum; d. h., im Haus als dem für unsere Zeit exemplarischen existenziellen Raum oder im Freien, d. h., in Freiheit. - Der Mensch wird Identifikationsfigur und Träger von Leid und Schmerz, von Liebe und Hoffnung. Während der Mann als das Wesen von großer Vitalität nicht ohne Humor seinen Protest in die Gesellschaft schleudert, verkörpert die Frau als mütterliches Gegenwesen bei Altena die Utopie einer besseren Wirklichkeit unter dem Zeichen des Matriarchats. - Die Bilder Rolf Altenas leben weder vom Kulturpessimismus noch vom Glauben an die Möglichkeit einer Bildsprache, welche Denken und Handeln direkt beeinflussen könnte. Ihre Stärke liegt vor allem in ihrer so menschlichen Imperfektion, welche auch Raum läßt für Transzendenz, d. h., für die Phantasie des Rezipienten, für produktives Wahrnehmen und Denken über alle Erfahrung hinaus.

Eine völlig andere Welt tritt uns in den liegenden Skulpturen von Rolf Bodenseh gegenüber. Zunächst scheint es, als könne die Strenge jener Raumsprache sich nur in der Polarität zu Altenas Konzeption behaupten. In der Tat gibt es bei Rolf Bodenseh eine lange Schaffensphase von der Mitte der sechziger Jahre bis in das Jahr 1979 hinein, innerhalb deren Gestaltungsprinzipien einer konstruktiven Sprache zur Anschauung gebracht wurden und wo die Faszination weniger durch formale Strenge als vielmehr im komplexen Wahrnehmungsfeld der Kinetik beim Rezipienten sich einstellte. - Dann hatte eine schwere Krankheit Rolf Bodenseh gezwungen, für ein halbes Jahr auf jegliche künstlerische Produktion zu verzichten. Die Länge der Arbeitspause und die nur langsam fortschreitende Rekonvaleszenz verliehen der Zäsur im nachhinein einen quasi natürlichen Charakter, nötigten den Künstler zu einem Neubeginn.

Das erste Arbeitsmaterial fand Rolf Bodenseh, noch bevor er danach zu suchen begann. Es waren einige Platten eines sehr dichten Schiefers aus der Gegend um Genua, in welche der Künstler grafische Spuren einritzte, Höhlungen und Durchbrüche grub. Die ersten Umgangserfahrungen ließen ihn die Grundlinien eines neuen Körper- und Raumkonzepts entdecken, an dessen Weiterentwicklung Bodenseh seit nunmehr zwei Jahren arbeitet. Anfangs wurden alle Bearbeitungsspuren geglättet, und es entstanden ebenflächig begrenzte Körper mit nur geringen Maßabweichungen. Allmählich entdeckte Bodenseh auch die Schönheit und die sensibilisierende Funktion grober Werkzeugspuren sowie den groben Bruch als ein Produkt von Zufall und Materialbeschaffenheit.

Die gegenständlichen Assoziationen, welche durch Bodensehs Skulpturen erzeugt werden, können durchaus zum Verständnis der Objekte beitragen, müssen jedoch ergänzt werden. Die Vorstellung archaischer Grab- und Kultstätten hatten den Künstler bei seiner Arbeit nicht geleitet, doch kann er im nachhinein bestätigen, daß jene fernen Welten ihn faszinieren, daß er in den Ursprüngen der Architektur - wie sie uns z. B. noch in den äthiopischen Monolithkirchen begegnen - auch die elementaren Voraussetzungen menschlicher Selbsterkenntnis vermutet. - Die eingegrabene Bahn, der Einschnitt und der stehen gebliebene Wall, die schiefe Ebene und die Treppe signalisieren Verhaltens- und Bewegungsweisen, aufgrund deren wir auch heute noch Raum als Kategorie der Anschauung erfahren können. Dies lässt sich durchaus visuell von Bodensehs Skulpturen ablesen; doch wer die Zusammenhänge begreifen will, muß die Objekte abtasten.

Obgleich die Plastiken von Rolf Bodenseh in der vorliegenden Form und Größe eine autonome Wirkung ausüben, können sie auch versuchsweise als Modelle aufgefaßt werden. Doch lassen sich die Dimensionen nicht nach Belieben verändern. Als Stadtmahl oder Platzgestaltung könnten sie jedoch die ihnen zugedachte Funktion besonders gut erfüllen. Es ist abzusehen, daß ein Rezipient die anthropogene Bedeutung der Symmetrie im Begehen einer monumentalen Plastik am eigenen Leib erfahren würde, während er sich von einer Kleinplastik doch allzu leicht distanzieren und diese verharmlosend als dekorativ mißverstehen könnte.

Die hier gezeigten Arbeiten von Jürgen Mack sind größtenteils zwischen 1980 und 1981 entstanden und reichen in Einzelstücken bis ins Jahr 1975 zurück. Obgleich Mack darauf verzichtet, einen inhaltlichen Anspruch zu formulieren, lassen sich von seiner Formsprache her Brücken schlagen zu den Arbeiten von Altena und Bodenseh. - Jürgen Macks Entwicklung setzte mit dem Tachismus der frühen sechziger Jahre ein und fand nach einem knappen Jahrzehnt unter dem Einfluß von Fritz Ruoff zu konstruktiver Strenge. Einige späte Arbeiten aus jener Entwicklungslinie sind hier in dieser Ausstellung vertreten. Es sind die Reliefbilder, deren Reichtum an Schwarz-Valeurs sich nur dem sensiblen und geduldig schauenden Betrachter erschließen. Die Orientierung am orthogonalen System schafft nicht nur Ordnung; unabweisbar rufen die Horizontalen Assoziationen von Landschaftlichem hervor, während die Vertikalen figürliche Zeichen setzen. Mitte der siebziger Jahre hatte Jürgen Mack sich eine neue Freiheit in seinem gestuften Flachraum erobert, als er damit begann, Realitätsrelikte in das Bild einzufügen. Trotz ihrer formalen Strenge muten diese Reliefs geradezu poetisch an, wenn man sich auf ihren differenzierten Bewegungsduktus einläßt. Indem sie Empfindsamkeit vermitteln, sind sie auch verletzlicher geworden. - Damit der Beschauer über den realen Raum hinaus auch die immaterielle Tiefe wahrnehmen kann, benötigen die Reliefbilder ein flaches Streiflicht.

Die Arbeit an den Collagen setze 1978 ein. Anfangs deckte Jürgen Mack die aufgeklebten Zeitungsfetzen fast völlig mit Grafitstaub zu, und erst allmählich ließ er den Beschauer auch einen Blick in des Künstlers assoziatives Repertoire werfen. In jüngster Zeit hat Mack den Grafit nur noch sparsam verwendet, und mit malerisch sich auflösenden schwarzen Bahnen die heterogenen Bildelemente zusammengefügt. Gelegentlich finden sich auch Stellen, wo die collagierten Versatzstücke Ton in Ton ineinander übergehen, oder wo gerade die Bruchstelle eine inhaltlich klärende Funktion übernimmt. Gerade weil das Rohmaterial so unscheinbar und vertraut ist, wird der Betrachter immer aufs neue von Jürgen Macks Bilderfindungen irritiert. Es sind nicht allein die ungewöhnlichen Kombinationen, welche seit der DADA-Bewegung den Kunstfreund wie den Banausen provoziert hatten. In Jürgen Macks Collagen gewinnt man keinen festen Boden unter den Füßen, und nach räumlicher Orientierung sucht man vergebens. Während das Auge von vorn nach hinten den Bildraum zu durchwandern sucht, meint es einmal, sich weit in der Tiefe und ein andermal, sich ganz im Vordergrund zu befinden. All jene Bildelemente, die ehemals mit einer Kamera und nach den Gesetzen der Zentralperspektive produziert wurden, macht Jürgen Mack zum integrierenden Bestandteil eines nichtrationalen Erlebnisraums, eines nicht meßbaren Emotionsraums.

Unter dem unmittelbaren Eindruck von Bildern des Wiener Malers und Aktionisten Arnulf Rainer entstanden Jürgen Macks jüngste Übermalungen. Bei diesen handelt es sich also nicht um eine bloße Regression, sondern primär um einen Reflex auf die verwandte Intention eines Kollegen. - Bei einer übermalten Collage tauchen unversehens zwei Fetzen Transparentpapier auf, die als modulierendes Medium dienen. Dies ist der Auftakt zu malerischen Collagen, bei denen das reliefierte Zentrum sich kissenartig vorwölbt. Der facettierte Raum der größeren der beiden erwähnten Arbeiten, dessen lineare Verspannungen an Feininger gemahnen, schlägt in seiner Weißdominanz auch eine Brücke zurück zu Jürgen Macks tachistischem Frühwerk.

Es war meine Absicht, die Arbeiten von Rolf Altena, Rolf Bodenseh und Jürgen Mack als drei je eigenständige Oeuvres vorzustellen. Wenn Sie in diesem Sinne die Zeichnungen, Malereien, Collagen und Plastiken aufnehmen, werden Sie auch den Künstlerpersönlichkeiten gerecht. Darüber hinaus jedoch steht es Ihnen frei, über die Besonderheiten der Bildräume, über die Rolle der Farbe, der Linie und des Volumens (d. h., der jeweils in die Arbeiten einbezogenen realen Räume) Gemeinsamkeiten zwischen der Vielfalt der Werke und den drei Persönlichkeiten zu entdecken.