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Karl Vollmer: Zeichnungen - Bilder - Objekte

Ausstellungseröffnung 03.04.1982. Galerie Kolczynski Stuttgart

In jüngster Zeit wird der ausufernde Brauch, anläßlich von Vernissagen selbst in kleineren Galerien Eröffnungsreden zu halten, zunehmend kritisiert. Dies geschieht zurecht, wenn die Exponate eigentlich sich selbst vermitteln und wenn die Rede nicht mehr leisten kann, als durch die freundliche rhetorische Empfehlung einer sog. Kapazität das Werk, die Person des Künstlers und nicht zuletzt die Situation selber in eher peinlicher als angemessener Weise zu überhöhen. Diese Gefahr kennend, läßt der professionelle Interpret sich nur aus seiner Reserve locken, wenn der Künstler versichert, seine Arbeiten seien kommentarbedürftig.

Dies also war der Ausgangspunkt: Karl Vollmer bat mich um diese Eröffnungsrede, nicht etwa, weil er eine Schwäche fürs Dekorative hätte, sondern weil ihm eine Einführung notwendig erschien. - Dies zu wissen, ist wichtig für Sie, die Ausstellungsbesucher. Ich meine damit: Sollten Sie durch einzelne Exponate oder auch durch das gesamte Ambiente sich irritiert fühlen, so nehmen Sie bitte nicht die Flucht ins Detail. D. h., geben Sie sich nicht damit zufrieden, wenn Sie ein paar schöne Einzelstücke finden. Dies wäre nicht der adäquate Zugang zu Karl Vollmers Arbeit. Denn diese Ausstellung erhebt den Anspruch, einen notwendigen und in sich geschlossenen Zusammenhang zu bilden. Worin besteht nun aber die Einheit zwischen all diesen auf den ersten Blick scheinbar disparaten Einzelobjekten?

Das in dieser Ausstellung gezeigte Teil-Oeuvre entstammt den letzten beiden Jahren. Die frühesten Arbeiten darunter kann man als Landschaften bezeichnen, welche farblich und linear stark differenziert sind, deren Raumstruktur jedoch einem einfachen Schema folgt. Im wesentlichen bestehen sie aus parallel zueinander angeordneten Horizontwellen. Gelegentlich verzichtet Vollmer sogar auf das integrative Zusammenspiel von Tal und Berg in der Wellenform und verstreut statt dessen Dreiecke oder nach unten offene Winkelformen über die Fläche. Auch hier läßt sich für den Betrachter der anschauliche Landschaftsbegriff noch rekonstruieren, doch liegt in dem Grad der Reduktion bereits etwas Provozierendes. Der Betrachter empfindet eine Bildreihe (wovon hier nur wenige Beispiele gezeigt werden) als Zumutung, wenn ihm der Verdacht kommt, der Künstler mache sich die Sache sehr leicht. In diesem Vorwurf aber liegt ein Mißverständnis, welches auszuräumen die Exponate alleine nicht in der Lage sind. - Man muß wissen, daß Karl Vollmer in den Jahren 1977 und 1978 intensiv zeichnete: Landschaften, Architektur, Figuren und überhaupt alles, was ihm vor die Augen kam. In dieser Zeit wurde das Zeichnen ihm nicht nur zu einer zweiten Sprache; er kultivierte seine visuellen Niederschriften so weit, daß er selber ob der Perfektion skeptisch wurde und deshalb in voller Bewußtheit auf den Einsatz einer gesteigerten Artistik verzichtete.

Mir schien es wichtig, auf diese Entwicklung von der Natur zur Form, vom Können und Wollen zum Seinlassen und der Verlagerung der Inten­tion vom Subjekt zum Objekt und zum Prozeß an den frühesten Beispielen dieser Ausstellung hinzuweisen, da hier bereits der Schlüssel zum Verständnis alles Künftigen liegt. Denn die Reduktion in der Arbeit von Vollmer bringt keine Verarmung mit sich. Vollmer will Konzentration in der Form statt Zerstreuung in der Natur. Dies ist die erste Konsequenz, welche sozusagen auf der Hand liegt aufgrund unserer Erfahrungen mit der stilgeschichtlichen Entwicklung der Kunst vor allem der letzten beiden Jahrhunderte. Auf die beiden weiteren Konsequenzen werde ich im folgenden zu sprechen kommen.

Die eingangs erwähnten Landschaften bildeten also nicht eigentlich den Anfang, sondern den Abschluß einer Entwicklungsepoche. Karl Vollmer erkannte, daß mit dem gezeichneten Dreieck ein Endpunkt erreicht war. Die notwendige Weiterentwicklung sah er im Schritt in den realen Raum. So entstand das Granitdreieck auf der Stahlschiene. Es folgten Dreiecke aus Holz, Gips, Ton, transparentem Papier und pulverisierter Farbsubstanz (in Plexiglas). Der Arbeitsprozeß wurde bestimmt durch den intuitiven Griff zu den Materialien und die Bewältigung der sich wandelnden Probleme der technischen Bearbeitung.

Dem Versuch, die verschiedensten Materialien in die gleiche Form, in die universale Form des symbolträchtigen Dreiecks zu gießen, haftet zweifellos etwas Mystisches an. Hier beginnen Vollmers Bemühungen um allgemeingültige existenzielle Aussagen, und es zeichnet sich die zweite Konsequnez ab: Reduktion bedeutet für Vollmer nicht Abstraktion, sondern Konkretion, d. h., eine universale Aussage im konkreten Material.

Noch bevor das Environment der Dreiecke mit der Schiene zum Abschluß gekommen war, trieb Vollmer an zwei weiteren Teilobjekten das Konzept auf die Spitze. - Im Schnittpunkt zweier Geraden vereinigte er Erde auf der einen Seite mit Wein auf der anderen Seite. Als Teilaspekt lediglich greift der Deckel der Kupferwanne in den Raum, deutet Körperlichkeit an und vermittelt Bewegung. Nicht zufällig entspricht die Menge Rotweins mit 6 Litern dem Blut des menschlichen Körpers. Zugegeben, die Konstellation rückt bedenklich tief ins Literarische. Aber man möge dieses Objekt doch bitte nicht denken, sondern anschauen. Und ich meine, es ist so karg, so solide und ehrlich, daß es mich nicht durch seine symbolische Tiefe, sondern durch seine sinnliche Direktheit überzeugt. - Das zweite Teilobjekt ist das Joch. Innerhalb der bisherigen zielsicheren Entwicklung möchte man die Form als geöffnetes Dreieck deuten, wobei die freien Schenkelenden mit der organischen Form der Hörner ein Lebendigwerden andeuten. Handzeichnungen zu dem Objekt verweisen eher auf eine Metamorfose der Themen 'Schlitten' und 'Schiff'. In der realisierten Fassung sieht der Künstler selbst eine Spielart des liegenden Torsos. Während der 'Alte' nach seinem Fall die Fähigkeit zur Aktivität eingebüßt hat, erwachsen ihm zwei 'Junge', welche nahezu unbegrenzte Energien aus der gemeinsamen Wurzel zu schöpfen scheinen.

Sowohl das 'Joch' als auch die Konstellation von 'Wein und Erde' stehen trotz einer relativen Autonomie in deutlicher Verbindung mit dem Gesamt-Environment. Dabei bildet sich der Konnex nicht allein über die formale Dreiecksstruktur. Auch die Genese über die konkrete Reduktion und die symbolische Aussage von mystischer Universalität sind ihnen gemeinsam. Doch die gleiche Formensprache, die gleiche Methode und die gleiche Symbolik weisen die Objekte und Teil-Environments lediglich als Angehörige eines einheitlichen Oeuvres aus, jedoch noch nicht als ein Werk. Dies ergibt sich erst als dritte Konsequenz.

Was bei den Dreiecken mit der Schiene zunächst die Gestalt eines Paradoxons annahm, muß nun zu dem Prinzip werden, welches die letzte Einheit stiftet. Der unauflösbare Widerspruch tat sich auf, als der Künstler nach einer schlüssigen Konstellation für die Elemente und die Schiene suchte, bis er einsehen mußte, daß es die Idealbeziehung nicht gibt. So stand von Anfang an das Granitdreieck auf dem Dorn in der Mitte der Schiene. Alle anderen Dreiecke mußten sich diesem Zustand unterordnen in der Form von einfachen Positiv-Negativ-Entscheidungen. - Bei der Schiene dominiert aufgrund ihrer linearen Erstreckung und trotz des dreieckigen Querschnitts das Richtungsmoment. Die Dreiecke hingegen vereinigen in sich den schier unauflösbaren Gegensatz zwischen der Dynamik des Pfeils und der Statik der Pyramide. Karl Vollmer formulierte seine neue Sicht des Environments, indem er die Frage der Konstellation als eine 'soziale Angelegenheit' bezeichnete. Und dies ist zugleich die dritte und letzte Konsequenz. Denn wenn wir die anschauliche Beziehung sowohl formal als auch sozial verstehen, so öffnet dies den Blick für eine komplexe Aussage, welche nur über die sinnliche Rezeption des Gesamt-Environments gewonnen werden kann. Am Anfang steht die Einsicht in die unabsehbare Vielfalt von Beziehungen, welches zugleich deren immanente Begrenztheit ausmacht. Doch da jenes Stimmengewirr von unendlichen Ja-Nein-Aussagen nicht befriedigt, mußte Vollmer nach der Antithese suchen und fand diese in einem Konglomerat aus religiöser Symbolik, Transzendentalphilosophie und der fragwürdigen Mystik von Blut und Boden. So bahnte sich die Synthese geradezu zwingend an als eine aufgebrochene Trinität, in dem Prinzip eines Generationen überschreitenden, jedoch vollkommen diesseitigen Lebens.

Erlauben Sie mir zum Schluß noch einen kurzen Hinweis zu den Bildern und Zeichnungen. - Sicher ist Ihnen längst deutlich geworden, dass diese Blätter alle im Zusammenhang mit dem großen Environment zu sehen sind. Bei einzelnen Handzeichnungen drängt sich der Charakter der Werkzeichnung deutlich vor. Doch sind sie es nie ausschließlich. Darauf verweisen schon die allgegenwärtigen malerischen Qualitäten. Andere Blätter können als 'pars pro toto' auf das Environment verweisen. Und schließlich gibt es eine Anzahl von Bildern und Zeichnungen, welche ein hohes Maß an Autonomie wahren, d. h., sie können je für sich stehen und rezipiert werden, wie sie sind. Und damit runden sie erst das Gesamtkonzept der Ausstellung auch aus der Sicht der Rezeption ab.