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Max G. Bailly - Jürgen Mack - Reinhard Scherer: Bilder, Plastiken

Ausstellungseröffnung 03.09.1982. Zehnthaus Jockgrim

Ich bin gebeten worden, zur Eröffnung der Ausstellung mit Arbeiten von Max Bailly, Jürgen Mack und Reinhard Scherer einige Worte zur Einführung zu sprechen. Ich tue dies gern, denn ich kenne die drei Künstler seit mehreren Jahren und verfolge ihre Arbeit nicht nur mit dem kritischen Interesse des Wissenschaftlers, sondern auch mit der wohlwollenden Neugierde des Freundes.

Es gibt kein gemeinsames Programm, kein gemeinsames Konzept, das Bailly, Mack und Scherer zusammenschließen könnte, und ich möchte dies auch nicht krampfhaft aus den Exponaten herauspressen. Die drei Künstler bilden keine Gruppe, sondern sie kennen und schätzen einander seit langem. Trotzdem gibt es zwischen ihnen eine Art Grundkonsens in bezug auf ein vergleichbares qualitatives Niveau. Im übrigen sind Bailly, Mack und Scherer autonome Künstlerpersönlichkeiten, welche gemeinsam zu präsentieren man kaum rechtfertigen könnte, gäbe es nicht ein ästhetisches Problem, das sich durch alle drei Oeuvres wie ein roter Faden zieht. Es ist das gemeinsame Interesse an unterschiedlichen Spielarten von ästhetischen Raumproblemen, wobei eine gewisse Kontinuität zwischen realem und illusionistischem Raum einschließlich der symbolischen Bedeutsamkeit angestrebt wird. - Die gemeinsame Problematik wird nie programmatisch, sondern sie läßt. sich lediglich aus der vergleichenden Anschauung der Werke rekonstruieren. Das bedeutet für uns, für die Betrachter, daß wir eine didaktische Hilfe gefunden haben, um die ausgestellten Werke angemessen zu erfassen. - Ich werde den Zugang zu den Exponaten also in der Weise suchen, daß ich den je spezifischen Raumbegriff formuliere, um sodann die symbolischen bzw. inhaltlichen Folgerungen zu ziehen.

Innerhalb eines Zeitraums von kaum mehr als zwei Jahren hat sich in Max Baillys Bildraum eine geradezu rasante Entwicklung vollzogen. Am Anfang stand der konzentrische, d. h. eben: der egozentrische Raum einer subjektiven Kosmogonie. Im Mittelpunkt steht das agierende und das betrachtende Subjekt. Um dieses breitet sich als eine Art Insel der Lebensraum aus, den ich mir durch Bewegung aneignen kann. Dieser Lebensraum findet sein Ende in meiner Bewegungsfähigkeit sowie an dem anderen Medium, das meine Lebensbedingungen nicht erfüllt. - Das zweite von Max Bailly entwickelte Raumkonzept steht in deutlicher kunsthistorischer Tradition, denn es entspricht weitgehend dem landschaftlichen Flachraum mit Horizont. Die Einführung der Perspektive bedeutet zugleich, daß ein allgemeinverbindlicher, ein allgemein menschlicher Standpunkt des Betrachters gefordert bzw. anerkannt wird. Die Person des Betrachters ist austauschbar. - Allerdings hat Bailly sich nie auf die Prinzipien der gesetzmäßigen Verkürzung und auf den puren Illusionismus eingelassen. Der Bildraum ist immer ein Flachraum, in welchem es natürlich analog zum Oben und Unten auch ein Hinten und Vorne gibt. Auch suggerieren schräge Linienverläufe gelegentlich Raumfluchten. Doch diese bleiben immer mehrdeutig und werden sogar oft von der realen Räumlichkeit des Reliefs, von der materialbedingten Plastizität in ihr Gegenteil verkehrt. Vor allem die diagonalen und vertikalen Aufbrüche oberhalb der Horizontlinie sind Ausfälle gegen eine eindeutige Perspektive. Sie holen jeden Schein zurück in das reale Hier und Jetzt der Materie.

Als die vertikalen Aufbrüche über die Horizontale zu dominieren begannen, akzeptierte Bailly diese Entwicklungstendenz. Damit war ein neues Raumkonzept gefunden, das weniger Möglichkeiten in der Tiefendifferenzierung zuließ, dafür um so größere formale Spannung erzeugte. So konnte sich der inhaltliche Komplex der Stele entwickeln. - Interessant ist nun, daß Bailly alle illusionistischen Momente abstreifte und die Stele als realen Körper aus der Bildfläche herauswachsen ließ. Das neue Konzept bedingt auch eine neue inhaltliche Intention. Denn das Subjekt erhält nicht mehr ein Bild seiner Position im Kosmos, und es wird ihm auch nicht mehr ein Standpunkt für eine bestimmte Raumauffassung zugewiesen, vielmehr erscheint nun ein Gegenüber, ein Widerpart oder eine Identifikationsfigur. Als komplex akzentuiertes Symbol vermittelt sie uns eine Ahnung von den mythischen Bedingungen des Matriarchats, und für Augenblicke erhellen sich uns Fragmente aus der Frühzeit unseres Bewußtseins.

In den neuesten Arbeiten von Max Bailly hat auch bei den Arbeitsverfahren und den verwendeten Materialien das mythische Denken seinen Einzug gehalten. An Pigmenten verwendet Bailly vorzugsweise Erdfarben sowie Ruß und Kalk. Neuerdings bearbeitet er Papierschichtungen in symbolträchtigen Zahlenverhältnissen mit Feuer und Wasser. So setzt er anschauliche Zeichen für menschliche Existenz, welche die Subjektivität des Künstlers transzendiert.

Auch in den Bildern und Reliefs von Jürgen Mack spielen landschaftliche Assoziationen eine bedeutsame Rolle. In der Frühphase von Macks künstlerischer Entwicklung - das war Anfang der 60er Jahre - entfaltete sich auf dem Malgrund das landschaftliche Relief, d. h., diese mit pastosen Farbmassen gemalten und gespachtelten Bilder waren nicht Zeichen für etwas, sondern einfach mit sich selbst identisch, sie waren Zeugnisse einer kreativen Tätigkeit an einer plastischen Materie. - Nicht zuletzt unter dem Einfuß von Fritz Ruoff fand Jürgen Mack Ende der 60er Jahre den Übergang zu einer konstruktiv gefestigten Komposition. Er montierte streng umrissene Plattenteile, so daß Stufenreliefs mit 2 bis 3 Ebenen entstanden. Die Farbigkeit wurde stark reduziert und beschränkte sich meistens auf Valeurs in unmittelbarer Nachbarschaft von Schwarz. - Als die Phase der konstruktiven Reliefs um 1980 zu Ende ging, hatte Jürgen Mack sich über ca. 2 Jahre mit der Arbeit an Collagen eine Alternative geschaffen. Auf der Suche nach einem komplexeren Medium war er auf das leichter formbare Papier gestoßen, das er schneiden, reißen, kleben, ritzen, bezeichnen und wischen konnte. Erst die Begegnung mit Raymond Waydelich gab den entscheidenden Impuls, auch heterogenes Formmaterial in die ansonsten weiterhin streng komponierten Reliefs einzuführen.

Der besondere Reiz und der Wert der Reliefs von Jürgen Mack, die seit 1980 entstanden sind, liegt wohl in der Vermittlung eines immer wieder verblüffenden visuellen Erlebens. Denn aus dem Dunkel einer tiefenräumlich äußerst streng und zugleich sparsam differenzierten Ebene treten unversehens aus einem horizontalen oder vertikalen Bruch höchst komplexe Formgebilde hervor, welche die Aufmerksamkeit des Betrachters bannen. - Besonderes Interesse dürften die letzten Reliefs beanspruchen, wo eine Entwicklungslinie ihr Ende findet und Neues bereits aufscheint. Nachdem Jürgen Mack sich für einige Zeit der Poesie des Abfalls überlassen hatte, gelingt es ihm nun, diese Dinge wie Juwelen innerhalb eines still gewordenen dunklen Raumfeldes zu präsentieren. Doch in einem der erwähnten letzten Reliefs erweist die Ruhe sich als trügerisch, denn hier bricht eine furiose Geste aus dem Achsenkreuz hervor und signalisiert, daß die Grabesstille der schwarzen Kästen trügt, daß sie noch ungeahnte Energien, ja aggressive Kräfte entfalten können.

Große Freiräume hat Jürgen Mack sich inzwischen bei seinen Collagen erobert. Bei einer besonderen Gruppe dieser Arbeiten verfolgt der Künstler weiterhin die Reliefproblematik, ohne jedoch das Malerische außer acht zu lassen. D. h., indem er das Material plastisch aufträgt, schafft er Volumen und somit realen Raum. Da er Seidenpapier und Folien, also diaphanes und transparentes Material verwendet, entstehen gleichzeitig Raumeindrücke, die kaum konsequent rational kontrolliert werden können. Insofern bilden diese Kissenreliefs eine ganz eigentümliche und sehr originelle Zwitterform zwischen Relief, Collage und Malerei, zu welcher es keine direkten Vorbilder gibt.

Schließlich möchte ich noch eine kurze Bemerkung zu den eigentlichen Collagen anfügen. Diese faszinieren vor allem durch ihren komplexen und zugleich irritierenden Illusionsraum. In schwindelerregenden Sprüngen und Modulationen werden flächige, scheinplastische und scheinräumliche Elemente so miteinander verwoben, daß der an einen zentralperspektivisch geordneten Raum gewöhnte Betrachter es bald aufgibt, nach einem eindeutigen Bezugspunkt zu fragen. Das Auge geräht in einen Raumstrudel, so daß es bei der Hinwendung zu den Inhalten bald gewahr wird, daß auch hier ein Zielpunkt als eine eindeutige Intention nicht auszumachen ist, sondern daß er, der Betrachter sich wohl oder übel auf das unsichere Abenteuer eines kreativen Betrachtens einlassen muß, womit die Interpretation seine eigene produktive Leistung wird.

Die Alternative zwischen abstrakt und gegenständlich hat sich für Reinhard Scherer nie grundsätzlich gestellt, obgleich sie gerade für den unbefangenen Betrachter längst entschieden scheint. Doch dieser behält nur vorläufig recht, insofern Scherer mit der durchgängigen Thematik 'Bewegung im Raum' über Jahre hin ein formal-strukturelles Problem bearbeitet. Zugleich verfolgt er aber auch ein inhaltliches Problem, wenn gerade bei frühen Arbeiten oft der Titel 'Figur im Raum' erscheint. Und so setzt die Figur nicht nur ein Zeichen für den Menschen, auch Bewegung ist direkt auf ihn bezogen bzw. wird gesehen aus der direkten sinnlichen Erfahrung heraus und keinesfalls etwa hergeleitet von der Definition einer physikalischen Gesetzmäßigkeit oder Formel.

Die hier ausgestellten Arbeiten von Reinhard Scherer reichen bis in das Jahr 1978 zurück. Innerhalb dieses Zeitraums von 4 Jahren lassen sich die wesentlichen Entwicklungsstadien verfolgen. In den Jahren 1978 und 79 überlagern sich zwei Tendenzen, und nur die Kenntnis der voraufgegangenen Entwicklung läßt uns entscheiden, wie die Arbeiten tendenziell zu werten sind. So liegen die Anfänge bei einem experimentellen Umgang mit dem Material, das bis hin zu elegant barocken Raumlinien verfremdet wird. Diese werden als Auf- und Ausbrüche interpretiert. Dann beginnt sich der Bewegungszug zu straffen. Mit zunehmender Konzentration entstehen gebündelte Kräfte, welche bis zum 'Sollbruch' angespannt sind. Doch führt Scherer diese Grenzsituation niemals experimentell herbei, vielmehr wies sie uns immer als didaktischer Fall präsentiert. - Der kürzlich fertiggestellte Entwurf für eine Bauplastik wirft übrigens ein wichtiges Schlaglicht auf jene zwei oder mehr Jahre zurückliegenden Arbeiten, insofern er zum ersten Mal explizit ausspricht, daß alle die stählernen Kraftlinien als kommunikative Zeichen zu verstehen sind.

In den letzten beiden Jahren setzte sich in der Arbeit von Reinhard Scherer die Tendenz zu einer konstruktiven Formensprache fort. Diese wurde verstärkt in einem betont funktionalen bildnerischen Denken. Bei den meisten neueren Plastiken bleiben Widerlager, Halte- und Biegevorrichtungen sichtbar, so daß sie in einer doppelten Funktion sowohl ästhetisch als auch didaktisch wirksam werden. Soweit Hebel eine griffige Form angenommen haben, fordern sie den Betrachter auf, Hand anzulegen und mit der Plastik umzugehen. Anfassen ist also erlaubt, ja sogar als ein Begreifen im wahrsten Sinne des Wortes erwünscht.

Während eines Studienaufenthalts in Griechenland im Jahre 1980 fand Reinhard Scherer in gestuften Tempelrampen und in Ringfundamenten nicht nur das Formenvokabular wieder, welches zu entwickeln er gerade im Begriff war. Die Eindrücke waren so intensiv, daß es ihm gelang, zeitweise das, was meistens als das Nicht-Vermeinte eines Kunstwerks kaum zur Sprache kommt, nun seinerseits zum Thema zu erheben. Die Basis selber, der bisherige Träger der Figur wurde so zur Plastik. Damit konnte Scherer in beispielsloser Weise aus den Materialeigenschaften des Stahls heraus eine plastische Formulierung für das Thema Landschaft finden, die ohne Naturalismen auskommt. Schließlich hatte die zunehmende Bedeutung der Basis auch Rückwirkungen auf die weiterhin figural aufgefaßten Plastiken. Diese waren ja schon immer auf eine Basis bezogen oder in eine landschaftliche Formation eingebunden. Nun reflektiert Scherer auch das Ambiente mit und vermittelt uns in Zeichnungen überzeugend die Integration einer Plastik in einen landschaftlichen Raum. - Hier wird deutlich, wie fragwürdig es bleiben muß, wenn ein Künstler versuchen wollte, lediglich innerhalb eines Kunstwerks politische Ideen zu veranschaulichen. Doch erscheint es mir ästhetisch zwingend, wie Reinhard Scherer auf den Sockel als ein distanzierendes Medium verzichtet und statt dessen seine Figuren in die Basis integriert. Besser kann man die Idee einer demokratischen Gesellschaft wohl kaum zur Anschauung bringen.