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Über das Grobe und über das Subtile

Für Manfred Paul Kästner aus Anlass seiner Entpflichtung zum Ende des Wintersemesters 2005/2006

Holzspalten mit der Axt, die bis weit über dem Kopf ausholt und dann nicht nur mit Schwung, sondern auch mit dem Einsatz des ganzen Körpers gezielt in den fünfundzwanzig bis dreißig Zentimeter hohen Zylinder aus Buchenholz gezogen wird, so dass dieser glatt und begleitet von einem trockenen Schlag in zwei Teile zerfällt, ist eine Lust, die weder durch das Betrachten einer Malerei von Max Beckmann noch durch das Anhören eines Klavierkonzerts von Beethoven übertroffen wird. Doch leider sind die aus dem Stamm geschnittenen Walzen nicht alle gleichermaßen für die Axt geschaffen; da gibt es eine Vielzahl von Ästen, die bis in die Mitte des Stamms hinein verankert sind und sich dem spaltenden Keil widersetzen. Dann verbeißt sich die Axt fest und fester im unregelmäßigen Wuchs des Holzes und ich frage mich, warum ich mir diese Galeerenstrafe antue, anstatt mich mit einem Buch in den Sessel zu setzen oder eines der Karlsruher Museen aufzusuchen oder – da beginnen die sperrigen Fasern nachzugeben – noch ein Schlag und noch ein Schlag rückwärts mit dem Axtrücken voraus, so dass der Holzblock mit seinem Gewicht mitdrückt. Hat sich doch gelohnt. Die Mühe hat sich gelohnt. Durchatmen. Ist doch eine verdammte Arbeit. Aber es gibt auch glatte Holzblöcke. Überhaupt die überwiegende Mehrzahl ist einigermaßen gerade gewachsen und hat nur kleine eingewachsene Äste, die keinen großen Widerstand entgegensetzen. Schließlich möchte man nicht immer nur die schnellen Erfolge. Bisweilen möchte man bis an die Grenze gehen, so weit, bis fast nichts mehr geht. Holz spalten mit der Axt ist eine grobe Arbeit, so ziemlich das Gröbste, das ich mir vorstellen kann (will). Und deshalb ist es eine gute Arbeit, denn hier geht alles einfach, ohne Umschweife, ohne Ausreden, ohne Diskussion und auch ohne Kompromisse. Kaum liegt die Wahrheit so klar und offen zu Tage: Kannst du den Holzblock spalten, oder kannst du ihn nicht spalten, das ist die (einzige) Frage.  

Holz hacken mit dem handlichen Beil, das aus dem Unterarm heraus geschwungen wird, ist mit der Arbeit mit der Axt nicht zu vergleichen. Beim Hacken mit dem Beil kann man es sich geradezu gemütlich machen. In wie viel Heimatfilmen sitzt der Großvater oder Almöhi auf einem alten Küchenhocker, schmaucht sein Pfeifchen, blinzelt in die Sonne und hackt sein Kleinholz. Oder er erzählt nebenbei den Enkelkindern noch eine nachdenkliche Geschichte aus der alten Zeit, und zwischendurch hackt er ein Scheit Holz nach dem anderen, und keines ist verastet.  

Der wegen seiner NSDAP-Mitgliedschaft mit Lehrverbot belegte Martin Heidegger hatte sich 1946 in seine Schwarzwaldhütte zurückgezogen, um zu schweigen, anstatt sein faschistoides Denken aufzuschnüren und zu revidieren. Vielleicht war daran nichts zu retten. So hackte er Holz mit seinem philosophischen Beil, mannshohe Haufen von Holzscheiten lagen bei seinem Schwarzwaldhaus. Wenn Gadamer zu Besuch kam, wickelte man sich die Wickelgamaschen um die Waden, der Meister stülpte sich seine altdeutsche Schlafmütze über seinen Philosophenkopf und spannte das breite Koppel aus derbem Rindsleder um die Hose. Man griff zu zweit zur Bogensäge, um das im Wald gesammelte Knüppelholz klein zu sägen. Bei diesen Arbeiten wurden neue Denkbilder und Metaphern gesammelt, so dass Feldwege und Holzwege noch einmal gedacht und begangen werden konnten. Nach dem deftigen Vesper entspannte sich Heidegger in seinem Deckchair, wobei er seine schwarze Denkkappe schräg auf dem Kopf hatte, passend zur Hanglage der Berghütte.  

Nur Holzfällen, das Fällen von Bäumen im Wald, übertrifft das Holzspalten mit der Axt bei weitem. Das Fällen von Bäumen erfordert nicht nur Kraft und Geschicklichkeit, die Arbeit des Holzfällers birgt größere Gefahren in sich, und der Vorgang selbst hat etwas Brutales, Definitives. In Minutenschnelle beendet der Schnitt einer Kettensäge oder das als Vollernter bezeichnete mechanische Monstrum das Leben eines viele Jahrzehnte oder mehrere Jahrhunderte alten Baumes. Es fließt kein Blut, und der Baum schreit nicht, stöhnt nur einmal kurz auf im Bersten und Fallen. Holzfällen ist kaum zu vergleichen mit der Arbeit des Metzgers, der ein Schwein oder ein Rind binnen Sekunden mit seinem Bolzenschussapparat niederstreckt. Holzfällen ist ein existenzieller Vorgang, den Holzfäller und den Baum gleichermaßen betreffend.

Wald, Hochwald, Holzfällen lässt Thomas Bernhard (1) den Burgschauspieler beim künstlerischen Abendessen um Mitternacht in höchster Erregung ausrufen, nachdem der Wildentendarsteller mit reichlicher Verspätung eingetroffen ist, sich in selbstgefälligen Monologen beweihräuchert, gut und viel gegessen und getrunken und mehrere Zigarren geraucht hat. Während die Gastgeber mit ihren Gästen dem eitlen Selbstdarsteller mit ihrem willfährigen Zuhören den Teppich für seine billigen Anekdoten und Witze ausrollen, beginnt dieser zur Ruhe zu kommen, vielleicht zu ermüden, und eine Lokalgröße von Dichterin, die nach Anerkennung lechzt, versucht mit dem allseits bewunderten Gast ein geistiges Gespräch zu führen, worauf dieser sich jedoch nicht einlassen mag. Nachdem mehrere Versuche erfolglos geblieben sind, zeigt die Dame ihr wahres Gesicht und versucht sich zu rächen, indem sie den Schauspieler beleidigt. Da erwacht der aufgeblasene Schwätzer nicht nur zu neuer Lebendigkeit, sondern wandelt sich für kurze Zeit zum philosophisch denkenden Menschen, wie der schweigende und kritisch zuhörende Icherzähler registriert. Der Rollenspieler entdeckt mit einem Mal sein kleines kümmerliches Ich und skizziert einen alternativen Lebensentwurf, freier, näher an der Natur und weniger künstlich. Dafür steht Holzfällen. Mit Holzfällen begehrt Thomas Bernhard auf gegen die blasierte Dummheit und Heuchelei, gegen jede Art von Lebenslüge und nicht zuletzt gegen das Kunstgeschwätz.  

Derartige Abendgesellschaften erleben wir doch allzu oft, die hierzulande wohl nicht als künstlerische Abendessen bezeichnet werden, wo jedoch ähnliche Auftritte stattfinden und bisweilen auch Versuche unternommen werden, sogenannte geistige Gespräche zu führen. Man gibt sich feinsinnig, und man kann letztlich doch die eigene Gespreiztheit und Dummheit nicht gänzlich verbergen. In das Zentrum einer jeden Vernissage und in jedes Theaterfoyer gehört ein massiver Hackklotz mit einer Axt oder einer Kettensäge und der Aufruf zum Holzfällen.

Warum können die Menschen nicht vernünftig über Musik, Literatur, Theater und Kunst reden? So wie sie über ein saftiges Steak, über ein gutes Bier sprechen (Beim Wein ist das schon anders: Da gibt es die Kenner und des weiteren diejenigen, die als Kenner gelten möchten und sich deshalb im zugehörigen Vokabular üben)? Die Frage ist nicht schwer zu beantworten: Wir haben es nicht gelernt, mit Kunst umzugehen wie mit anderen Lebensmitteln. Unsere Lehrer konnten uns das nicht vermitteln, weil sie es von ihren unvermögenden Lehrern auch nicht gelernt hatten. Warum aber redet man dummes Zeug, weshalb salbadert man, wenn es um Kulturgüter geht? Warum lässt man nicht ganz die Finger von etwas, das man doch eigentlich gar nicht mag, das man verachtet? Oder warum sonst dreht das Vernissagenpublikum den Exponaten den Rücken zu, wendet sich dem Büffet zu und pflegt den Smalltalk, bei dem man flugs die Themen wechseln kann? Diese Frage ist noch leichter zu beantworten: Kultur gilt als hoher Wert in der bürgerlichen Gesellschaft, weshalb es erstrebenswert ist, daran teilzuhaben. Dass zur Kultur einer Zeit teure Autos, modische Kleider und jede Art von Kunst gehört, lernen wir von klein auf. Und wir lernen auch, mehr oder weniger dumm über all diese Dinge zu sprechen. Sie zu bewerten, lernen wir nicht.

Könnte Thomas Bernhard da weiter helfen mit seinem Ruf Holzfällen, mit seinem Appell zu Natürlichkeit? Er selbst glaubt nicht an diese Möglichkeit, denn am Ende gerät der Icherzähler selbst in einen Strudel der Heuchelei, verhält sich selbst theatralisch und macht lächerliche und verlogene Komplimente. In dem Film von Ferry Radax (1971) bekennt Bernhard, dass an seinen Büchern alles künstlich ist. Es sei so, als ob Figuren auf einer völlig finsteren Bühne aufträten, so dass jedes Wort überdeutlich hervortreten könne.(2) Dies sei sein Kunstmittel. Bernhard hat sich nicht gescheut, in Widersprüchen zu schreiben; er hat sie auch gelebt. Das, wogegen er zu Felde zieht in seinen Romanen und Theaterstücken, all die Abscheulichkeiten, die Lächerlichkeit und die Aufgeblasenheit, das findet er nicht allein bei den anderen, sondern es ist, wie er freimütig bekennt, ein Stück seiner selbst.

Das Widersprüchliche bringt bei Bernhard auch einen besonderen Humor hervor, eine krause Mischung aus Wortwitz und Situationskomik, und gerade in sehr ernsten Szenen ist man versucht, laut herauszulachen, während man in den tatsächlich komisch gemeinten Passagen eher zum Schmunzeln neigt. Thomas Bernhard hat diese Sicht mehrfach als absurd umschrieben. Der absurde Gedanke ist der einzig wahre Gedanke, sagte der Burgschauspieler, bedenken Sie, daß die absurde Welt die einzig wahre Welt ist. Im Kontext seines Werkes löst Bernhard diese These ein, und die Stücke, bei denen der Autor selbst nie definitiv entscheiden mochte, ob es sich um Komödien oder Tragödien oder doch eher um beides zugleich handelte, laden uns ein, unsere Welt neu und als eine absurde zu sehen.

Bisweilen könnte man meinen, Thomas Bernhard sei ein Nachfahre der Surrealisten, was jedoch keineswegs der Fall ist. Es ist die überdeutliche Zeichnung der Figuren, die Überzeichnung der Kontraste und insgesamt die Übertreibung in allen Urteilen, die den Realismus in den Wahnwitz treiben, eine Art absurden Realismus hervorbringen. Die äußerst spannungsvolle und rhythmische Prosa gewinnt ihre Qualität aus einem musikalischen Moment. Ohne die allmähliche Steigerung einer Erregung durch kaum merkliche Variationen und Wiederholungen wären die Romane und Erzählungen, die doch allesamt Monologe sind, völlig reizlos. Ähnliches gilt für die Stücke, die ebenfalls aus einem oder auch mehreren Monologen ihre Vitalität gewinnen.

Die Spannung und die Dramatik ist etwas, das sich bei Thomas Bernhard ganz innen abspielt. Als er mit dem Schreiben begann, hatte er die großen Dramen bereits hinter sich. Da war zum einen das traumatische Erlebnis der frühen Kindheit: Das gesamte erste Lebensjahr verbrachte er in einer winzigen Koje eines Lastkahns, der in einer Amsterdamer Gracht festlag und auf dem Säuglinge aufbewahrt wurden; die Mutter erschien alle drei bis vier Wochen einmal, um nach ihm zu sehen. Dazu kam in seinen Jugendjahren seine Todeskrankheit, wie er sie nannte, die Tuberkulose; die Ärzte hatten ihn schon aufgegeben, ihm die letzte Ölung verabreichen lassen und sein Bett in einen Abstellraum geschoben. Er verbrachte viele Monate in der Klinik noch größere Zeitspannen in Sanatorien, bis er, Sommer wie Winter in dicke Wolldecken gewickelt und auf der Terrasse liegend und immer denselben Berg vor Augen, zaghaft anfing zu schreiben, weil er meinte, er müsse andernfalls verrückt werden. Danach verlief sein eigenes Leben nach seiner eigenen Einschätzung eher spannungslos, wobei er an die Jahre auf seinen Bauernhöfen dachte. Es gab Theaterskandale, und es gab Eklats, wenn er einen Literaturpreis, der ihm zugesprochen worden war, ablehnte. Manchmal sperrte er sich viele Tage lang ein, verbarrikadierte sich geradezu in seinem Hof, nicht, weil er Ruhe für seine Arbeit brauchte, weil er ungestört schreiben wollte, sondern vor allem, weil er für eine Weile keine Menschen sehen wollte. Nichts war ihm mehr zuwider als die Szene der Literaten und der Künstler, und in keiner Schrift hat er seinem Hass gegen die Verlogenheit derer, die sich im Ruhm anderer sonnen oder gerne selbst bedeutend und berühmt sein möchten, wie in Holzfällen dargestellt.

Kunstmachen ist der direkte Weg, und insofern hat es viel gemeinsam mit Holzfällen und Holzspalten, dem groben Zurichten und Bearbeiten eines Materials. Wenn wir Kunst verstehen oder vermitteln wollen, sollte uns der handelnde Umgang mit dem Material, ein produktives Sehen und eine ebenso direkte wie präzise Sprache vertraut sein. Zuerst kommt es darauf an, zu erkennen, zu beschreiben und zu zeigen, was da ist, wie es schon Heinrich Wölfflin in einer kleinen Schrift gefordert hat. Aber man könne die Form nicht beschreiben, ohne schon Qualitätsurteile mit einfließen zu lassen.(3) In einer Zeit, in der die Abstraktion ihren Siegeszug gerade aufgenommen hatte (1921), musste Wölfflin wohl zu der Einschätzung kommen, dass mit der Beschreibung und Beurteilung der Form aus der Sicht eines interessierten Laien ein Kunstwerk hinreichend erklärt sei. Die zweite Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, vor allem die Pop Art und ihre Nachfolge, hat unseren Blick aber erneut auf die Ikonografie gelenkt und zugleich den Qualitätsbegriff nahezu bis zur Unkenntlichkeit revidiert.

Heute muss der Betrachter eines Kunstwerkes, zumal wenn es zu Anfang des einundzwanzigsten Jahrhunderts entstanden ist, seinen eigenen Weg finden – in das Werk hinein, durch das Werk hindurch, aus dem Werk heraus und wieder zu sich selbst zurück. Dieser Weg ist langsam und sehr sorgsam zu begehen, denn es kommt auf alles an, auch das Unscheinbarste und Subtilste ist von Bedeutung. Es kann nützlich sein, den Weg mehrfach abzuschreiten, immer wieder dieselbe Spur auszutreten, um mit ihr vertraut zu werden, bis ich sie mir zu eigen gemacht habe, bis sie mein Weg ist, mein Sehen, mein Denken, mein Erkennen. Mit dem Bild von der Nadel in der Rille der Schallplatte im Kopf sagen die Musiker, wenn sie ihren Sound, ihr Zusammenspiel gefunden haben, dass es groovt. Genau darauf und auf nichts anderes kommt es an, wenn wir Kunst betrachten, zu verstehen und zu vermitteln suchen. Wir müssen ganz tief unten in der Kunstfurche entlang kratzen, so dass das Sehen und Verstehen und Sprechen geradezu mühelos vonstatten geht.

Ein komplexes Kunstwerk umfassend und auch nur annähernd vollständig zu beschreiben, ist völlig unmöglich. Das bedeutet allerdings nicht, dass es einfacher wäre, ein einfaches, ein scheinbar einfaches Werk, wie etwa eine monochrome Tafel von Yves Klein, zu beschreiben. Dennoch bietet es sich an, am exemplarischen Fall eines auf den ersten Blick überschaubaren, also eines scheinbar einfachen Werkes zu zeigen, welche Barrieren sich dem betrachtenden und beschreibenden Subjekt entgegenstellen, wenn es den Versuch unternimmt, das eigene Sehen in Worte zu fassen.

Es ließe sich sicher trefflich darüber streiten, welches Beispiel in unserem Falle wohl als repräsentativ gelten könnte; einer solchen Diskussion hätte natürlich eine umfängliche kunsthistorische Analyse der konstruktiven Kunst (Malerei und Skulptur) des zwanzigsten Jahrhunderts vorauszugehen. Um mir diesen Umweg zu ersparen, wähle ich eine Werkgruppe, die ich in jüngster Zeit mehrfach genauer in Augenschein nehmen konnte. In den Monaten Juni und Juli 2005 zeigte der Nürtinger Künstler Harald Huss in den Stadtwerken Ettlingen, dem so genannten Grünhaus, Malerei und Plastik. Seinen Namen verdankt das Bauwerk, bei dem zwei massive Trakte durch einen langgestreckten und erhöhten Glaskubus miteinander verbunden werden, der Begrünung mit Stauden und Büschen, so dass es einem überdimensionalen Wintergarten ähnelt.  

Die erste Entscheidung von Harald Huss war es, ganz auf das Medium Farbe zu setzen und auf inhaltliche Akzente weitgehend zu verzichten. Denn der Eindruck der Vegetation wirkt derart übermächtig, dass darüber hinaus gehende Botschaften nur eine geringe Chance gehabt hätten. Dabei bot sich eine breite Palette von Valeurs an, die zum Beispiel Blüten dem Laubschlag als Akzent hinzufügen. Sodann stellte Huss neben die ungezügelte Komplexität der Natur eine dezidiert einfache Struktur, die sich der Natur nicht anbiedert, sondern ihre Künstlichkeit offen zur Schau stellt. Damit verbündete sich der Maler mit der Architektur, indem er seine Malerei sowohl der geometrischen Klarheit als auch dem metallischen Blaugrau anverwandelte.  

Eine ausgestellte Werkgruppe bestand aus vier Zweiergruppen von kleinen Leinwänden (jeweils 50 x 60 cm), das heißt, jedes Werk besteht aus zwei Tafeln, die mit einem Abstand von etwa 1 cm aufgehängt werden. Auf der Abbildung sind nur drei Zweiergruppen zu sehen. Aus einer mittleren Entfernung wirkten die Tafeln monochrom; tritt man an eine Tafel näher heran, erkennt man einen horizontalen Pinselduktus, der darauf schließen lässt, dass die pastose Farbe mit einem breiten Borstenpinsel zügig aufgetragen wurde. Die Oberfläche zeigt eine reliefartige Struktur von parallelen Furchen, in deren Tiefen andere Töne von darunter liegenden Farbschichten durchschimmern. So zeigt es sich, dass es sich weder um konkrete noch um monochrome Malerei handelt, sondern um eine strukturierte Malerei in Schichten, wo auf relativ kleiner Fläche sich eine Vielfalt von Valeurs in feinen und feinsten Modulationen entwickelt. Aus nächster Nähe eröffnet sich aus der scheinbaren Ruhe heraus ein lebhafter Mikrokosmos, den zu beschreiben uns in größte Verlegenheit brächte. Diese Aufgabe abzuarbeiten, wäre ein Vorhaben für einen privaten Sammler, der über die Jahre sich den Tafeln immer wieder einmal zuwendete, um immer tiefer in sie einzudringen, um mit ihnen immer vertrauter zu werden. Ich halte es für legitim, dass ich mich innerhalb einer schriftlichen Darstellung dieser Pflicht entziehe. Wechselt der Betrachter von der frontalen zu einer schrägen oder seitlichen Nahansicht, dann erkennt er angetrocknete Rinnsale aus vier, fünf oder sechs Farben, die sich von der vorderen zur hinteren Seitenkante hinziehen. Daraus ergibt sich zweierlei: Die kleinen Leinwände tragen vier, fünf oder sechs Schichten von unterschiedlichen Farben mit wechselnder Deckfähigkeit und Schichthöhe, so dass man im Wechsel deckende und dann wieder durch Lasuren schimmernde Farbstreifen erkennt. Auf die Tafeln wurde weder auf der Staffelei, noch an der Atelierwand, sondern auf dem Tisch oder am Boden liegend die Farbe aufgetragen, sodass sie seitlich nach unten hinunterrinnen, triefen und abtropfen konnte. Von der Arbeitssituation zur Präsentation hatte die einzelne Tafel nicht nur eine Distanz zu überwinden, sondern auch eine Drehung um neunzig Grad von der Horizontalen in die Vertikale zu vollziehen.  

Das Ensemble der Zweiergruppen beiseite lassend und auch die Tafelpaare nicht weiter beachtend, wird schon hier deutlich, welch mächtiges Potential selbst die einzelne Tafel entwickelt, wie sie den Betrachter bewegt, wie sie ihn von der distanzierten Betrachtung der Ausstellungswand auf eine mittlere Entfernung heranzieht und schließlich in der Nahansicht vertiefte Einblicke in die Arbeitsprozesse ermöglicht. Dabei verweist der Wechsel von der Frontalansicht zur Seitenansicht auf eine Differenz, die sich analog innerhalb der Produktion vollzieht. Während die Frontalansicht, indem sie ihre feinen Valeurs offenbart und zum sensiblen Rezipieren anbietet und vielleicht sogar zum überfeinerten, zum genüsslichen Genuss verführt, für das Subtilste, möglicherweise das Geistige am Werk stehen könnte, überfällt uns an den seitlichen Rändern in einer geradezu schamlosen Direktheit ein Relikt der ungeschlachten und unaufgeräumten Werkstattatmosphäre. Offensichtlich war es nicht die Absicht des Künstlers, uns die Arbeitsspuren vorzuenthalten, das Produkt in seiner quasi immateriellen Reinheit zu präsentieren; gerade bei den scheinbar monochromen Tafeln wollte er uns buchstäblich mit der Nase auf die Doppelgestalt der Malerei wie jeglicher Kunst stoßen – auf das Werk, das in gleicher Weise subtil und grob ist, das sich keinem Wunder verdankt, sondern unter Zuhilfenahme von Werkzeugen aus Materialien mit den Händen gemacht ist. Aber auch dies: Die subtile Fläche erweist sich bei genauerem Hinsehen als spekulatives Produkt eines idealistischen Sehens, während nur das raumgreifende Objekt in seinen drei Dimensionen den Beschauer zurückführt in die Vorstellung eines Produktes von Arbeit. Was der Beschauer sich in der Ausstellungssituation erarbeiten muss, fällt ihm im Atelier geradezu in den Schoß, wo an der farbverschmierten Atelierwand drei Zweiergruppen präsentiert werden. Obgleich diese Situation mit den Produktionsbedingungen nicht in einem direkten Zusammenhang steht, wirft sie ein Schlaglicht auf den Arbeitsprozess, auf das, was Kunst machen heißt oder gar auf diese selbst. Die disziplinierten, die von Zufälligkeiten freien Rechteckflächen, erscheinen vor einem Hintergrund, der die Spuren von zahlreichen und jeweils nicht aufeinander bezogenen Aktionen trägt, gerade so, als habe der Künstler alles Zufällige, jegliches Handschriftliche, das Expressive, vielleicht sogar das Unreine in einem groben Handstreich gewaltsam beiseite schieben müssen, damit der reine intentionale visuelle Gedanke in umso größerer Klarheit auf den kleinen Leinwänden erscheinen könne.   

Im Atelier von Francis Bacon zeichnete sich das Grobe nicht nur an den Wänden ab als Farbproben und Farbspritzer, es bedeckte auch den Fußboden in Gestalt von Malpaste in Dosen oder unbeabsichtigt getropft oder gespritzt, wie es sich auch in Form von Büchern, Drucken und Fotos, die zerdrückt, zertreten, zusammengeklebt und zerrissen häufte. Während der Künstler mit seinen Füßen das Material und die Motive zu einer chaotische Masse zusammenstampfte und darunter vermutlich auch litt, entstand auf der Staffelei ein Bild als geglückter Zug. Allerdings gab es bei Bacon auch den Weg in die entgegengesetzte Richtung, wenn er einen Mallappen in die frische Malerei drückte (wie Rembrandt das schon getan hatte) oder er für das Grau eines Flanellanzugs den auf die Kehrschaufel aufgesammelten Staub als Pigment verwandte.(4)

Doch Vorsicht – auch dieses ist nicht die ganze Wahrheit, so wie es überhaupt unmöglich ist, ein Kunstwerk oder die Kunst in Gestalt eines Denkkonstruktes zu erfassen. So wie die Paradoxie uns von Anbeginn dieses Textes verfolgt, so tut dies auch der Gedanke des Absurden. Kunst muss nicht das Subtile sein, muss sich auch nicht als ein Subtiles aus einem Groben, einem Naturhaften herausschälen. Wir kennen seit dem Anbruch der Moderne zahllose Phänomene, bei denen ein Werk aus einer unmerklichen Bewegung sich entwickelt, indem das Naturgebilde nur von einem Wimpernschlag berührt, vom Flügelschlag eines Schmetterlings angeweht wird, also eigentlich im Rudimentären verharrt, aber doch für den Bruchteil einer Sekunde aus seinem ewigen Denkschlaf aufgeweckt und danach der Unschuld des Dinglichen entrissen ist. Hierzu gehören einige kubistische Collagen von Picasso, bei denen nur ein paar Zeitungsfetzen auf einem Zeichenkarton zueinander gefunden haben, die nun aber keine Zeitungsfetzen mehr sind. Man denke an die frühen Ready-mades von Marcel Duchamp, die mittlerweile so bekannt und vertraut sind, dass sie nicht nur in jeder Kunstgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts aufgeführt sind, sondern auch in keinem Arbeitsbuch für den Kunstunterricht ausgelassen werden, obgleich nur äußerst selten wirklich Substanzielles zu ihrer künstlerischen Bedeutung ausgeführt würde. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts markiert Joseph Beuys die dominierende Position, der als Akteur in Happenings immer wieder mit diversen unscheinbaren Dingen und Materialien hantiert hatte, die er danach, zu Blöcken zusammengefasst, an 

Sammler weiterreichte. In Vitrinen, die in Museen und Privatsammlungen aufgestellt sind, scheinen eine aufgerissene rostige Konservendose, ein abgebrochenes Küchenmesser, ein Wachsklumpen längst wieder in den bewusstlosen Tiefschlaf einstmaliger Naturhaftigkeit zurückgesunken zu sein, und bildungsbeflissene Besucher ziehen ratlos an alledem vorüber. 

Einmal im Jahr tritt ein künstlerisch sehender, künstlerisch denkender, künstlerisch lebender Mensch an die Vitrine, die sich unversehens vor ihm öffnet, so dass er die Dinge ergreifen kann. Er setzt sich auf den Boden und breitet die Objekte ohne ihre Inventarnummern und Schrifttäfelchen um sich herum aus. Über seinem Kopf entleert er eine mitgebrachte Tüte mit Mehl, mit dem er zunächst seinen Kopf und dann nacheinander alle Beuysobjekte sorgsam einreibt. Ihn kümmert es nicht, wie hier das Grobe mit dem Subtilen zusammenfindet, aber die Welt ist um ein Rätsel reicher.

Anmerkungen

1Thomas Bernhard: Holzfällen. Eine Erregung. Frankfurt am Main 1984

2Thomas Bernhard: Drei Tage. 2. Tag. In: Der Italiener. Frankfurt am Main 1989

3Heinrich Wölfflin: Das Erklären von Kunstwerken. In: Kleine Schriften. Basel 1946

4David Sylvester: Gespräche mit Francis Bacon. München, New York 1997, S. 92; S. 194