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Horst Peter Schlotter: Mischtechnik und Druckgrafik

Ausstellungseröffnung 05.06.1983. Kunstverein Rastatt

Ausstellungen aktueller Kunst können unser Interesse wecken, aber sie können uns auch ratlos machen. Nur selten haben wir den glücklichen Fall, daß eine Ausstellung uns mitreißt, daß wir wie ekstatisch zwischen den Exponaten stehen, oder daß ein einziges Werk uns derart fasziniert, daß wir nicht einmal fragen mögen, für wie viele Enttäuschungen wir gerade entschädigt werden. Oft aber bahnt sich der Weg zum Kunstwerk auch über das Verstehen an. Wenn die Entwicklung, die innere Logik einer Genese einsichtig wird, weichen innere Barrieren, und es fällt uns wie Schuppen von den Augen. Wir öffnen uns dem Werk, und dieses eröffnet sich uns.

Sie mögen fragen: Wozu noch diese Einführung zu einer Einführung? Nun, wenn Sie wie bei der Liebe auf den ersten Blick das Werk von Horst Peter Schlotter sozusagen in die Arme schließen, bleiben Sie bei diesem und brauchen keinen Kommentar. Benötigen Sie jedoch etwas Bedenkzeit, so könnten Sie mir für 15 Minuten Ihre Aufmerksamkeit schenken.

Das Oeuvre von Horst Peter Schlotter umfaßt inzwischen einen Zeitraum von 10 Jahren. Es wurde durch zahlreiche Ausstellungen von überregionaler Bedeutung gewürdigt und kann hier durch einen repräsentativen Ausschnitt aus den letzten 5 Jahren mit dem Schwerpunkt auf der jüngsten Entwicklung überblickt werden.

Gegen Mitte der siebziger Jahre hatte sich in der künstlerischen Arbeit von Schlotter ein konzeptioneller Komplex herauskristallisiert, welchen der Künstler dann weiterverfolgte, zwischen Konsequenz und Widerspruch. - Es gibt von Anfang an in Schlotters Bildern eine starke zeichnerische Dynamik, welche das erste Movens im Fortganz der Entwicklung bildet. Aus dem Flachraum des Bildgrundes läßt Schlotter die Eruptionen seiner Psyche, seine Fantasie hervorbrechen. Die Tiefendimensionen sind zunächst von einer gewissen Raffinesse, gelegentlich sogar manieriert, wenn bildparallele Flächigkeit hart konfrontiert wird mit den extremen Verkürzungen eines Blickes aus der Froschperspektive zum Horizont einer kaum modellierten Flachlandschaft. Nicht zuletzt durch den Materialwiderstand bedingt, wirkt die Bewegung bei den Radierungen damals gebremst, nimmt sich gelegentlich sogar vegetabil-elegant aus oder läßt unvermittelt im Luftraum und auf der Fläche des Grundes zugleich eine symmetrische Figur schweben - halb Insekt, halb Vagina.

Während Schlotter sowohl auf dem Zeichenkarton als auch auf der Zinkplatte seinen Tachismen zunehmend größere Freiheiten zugesteht, findet er auch zu neuen Dingwelten. Allerdings kommen diese zunächst nicht aus der Motorik des Zeichnens, sondern verdanken sich einer alten Faszination durch Vorrichtungen von undurchschaubarer Funktion. - Der Anblick eines zusammengebrochenen Leiterwagens regt den Künstler 1977 zu einer Fülle von Zeichnungen an, die zunehmend ihrer Herkunft entfremdet und verrätselt und schließlich in das vertraute Raumkonzept integriert werden. Während die Natur die Dinge assimiliert, gewinnen diese unter der Hand des Künstlers eine neue Lebendigkeit, und sie erinnern uns an Fangeisen, Fallen, Kokons oder Flugobjekte.

Schon früh hatte Schlotter sich ein selbstkritisches Bewußtsein geschaffen und so verhindert, etwa durch Selbststilisierung zu einer Marionette des Kunstmarkts gemacht zu werden. In weiten Kreisen sowohl von Künstlern als auch von Galeristen besteht ja bekanntlich das Vorurteil, daß auf dem Wege zum Erfolg keine Alternative an jenem Selbstopfer vorbeiführe. - Ab 1978 hat Schlotter begonnen, kontinuierlich zu zeichnen. So entsteht neben der übrigen künstlerischen Produktion jährlich ein visuelles Tagebuch mit etwa 300 Blättern - gezeichnet, gemalt und collagiert. - Von Anfang an haben diese Tagebuchblätter einen ganz intimen Charakter. Ihre Funktion ist es, den Künstler von den Erwartungen und dem Leistungsdruck der Öffentlichkeit zu entlasten. Hier kann in ursprünglicher Spontaneität die Motorik sich entfalten. Schnelligkeit muß nicht nachgeahmt werden, sondern sie beherrscht die Produktion. Der Künstler muß vor der Realisierung keine Konzepte entwerfen. In einfachen Zeichen kann er auf das Papier werfen, was an Eindrücken zur Entäußerung drängt, wozu das Material und das Werkzeug animieren.

Was zunächst als autonome Entwicklungslinie und unbeachtet von der Öffentlichkeit begonnen hat, übt bald Einfluß aus auf das offizielle Werk. In den Zeichnungen gewinnt Schlotters Handschrift an Unmittelbarkeit und Frische, und zunehmend entwickelt er malerische Qualitäten. Malerisches hat es schon immer in Schlotters Grafik gegeben, aber es war anfangs intentional bestimmt, d. h., aus sensiblen und fleißigen Schraffuren hervorgegangen. Nun gewinnt er kontinuierliche Übergänge, indem er die Farbmassen fließen läßt. Daneben haben allerdings die grafischen Gesten und die malerischen Wischer ihre Bedeutung behalten.

Blicken wir auf die neuesten Malereien von Horst Peter Schlotter, die seit 1982 entstanden sind, so können wir eine weitere Annäherung an die spontanen Niederschriften des 'Tagebuchs' konstatieren. Neu ist hier, daß Schlotter nun auch bei großformatigen Bildern sich der kreativitätsfördernden Technik der Übermalung bedient. Mit der inhaltlichen Bedeutung dieser Arbeiten müssen wir uns noch eigens befassen. - Bezeichnend für diese Entwicklung ist auch eine gewandelte Auffassung vom Stellenwert der Druckgrafik. Bis in die späten siebziger Jahre hinein war die Radierung für Schlotter das primäre Medium zur Realisierung einer intentional bestimmten und multiplizierbaren Kunst. Mit dem Heraufkommen von unmittelbar gewonnenen malerischen Werten mußte die reine Druckgrafik zurücktreten. In den letzten Jahren arbeitet Schlotter zunehmend länger an einer Platte, und die Auflagen werden kleiner. Durch Kolorieren und Übermalen von Zustandsdrucken rücken diese Blätter in unmittelbare Nähe der Malereien bzw. Mischtechniken.

Bei der Entwicklung der Themen im Werk von Horst Peter Schlotter können wir mehrere Etappen beobachten. Die erste Hauptphase mit den Eruptionen aus dem Flachraum bzw. mit der symmetrischen Figur habe ich bereits erwähnt. Figürliches und Zuständlich-Prozessuales, Visuelles und Emotionales sind hier die bestimmenden Faktoren der Bildidee. Die zweite Hauptphase mit den Vorrichtungen enthält zwei Akzentuierungen. Die Bilder mit Fundstücken, Vorrichtungen etc. reichen von 1977 bis etwa 1980. Schlotter hat für diese als einem wesentlichen Teil seines Oeuvres den Begriff 'Lebenszeichen' geprägt. Dieser charakterisiert die Intention sehr treffend, denn als Relikte menschlicher Arbeit können sie Zeichen von gelebter Zeit bilden. Die Verpuppung des scheinbar Leblosen und seine Erweckung zum Leben im Bild korrespondiert mit der ästhetischen Arbeit des Künstlers, der sich immer wieder die Aufgabe stellt, die austauschbare Materie in der Art zu verwandeln, daß sie Leben ausstrahlt, daß sie Lebenssinn vermittelt. - Zu einem Entwicklungsschub kommt es nach Griechenlandaufenthalten 1980 und 1981. Nach dem Bauen von ausgebreiteten Flachobjekten im Sand und nach dem eindrücklichen Beobachten des Stapels einer Werft für Fischerboote bindet Schlotter sein Bildgeschehen wieder stärker in den bereits bekannten Flachraum ein. In mehreren Zeichnungen bilden sich unversehens Figuren mit menschlichen Proportionen heraus, die in einem Schwebezustand zwischen Tod und Lebendigwerden verharren, und mehrdeutig knospt Vegetabiles und wächst aus der Kruft.

Neben der Wirklichkeit des äußeren Lebens, insbesondere den visuellen Eindrücken, ist es das Erleben und anschauliche Verarbeiten von Texten, das in Schlotters künstlerischer Produktion zunehmend an Bedeutung gewinnt. Bildtitel wie 'Kopfgeburt', 'Gedanke' oder 'Ganz allein im Kopf' können dieses literarische Moment veranschaulichen. Das Gefangensein des Intellektuellen in den einsamen Welten seiner Utopien und Gesichte wird unbarmherzig zur Schau gestellt. Was Platon im Höhlengleichnis erzählt, kommt hier zur Anschauung: Einsicht zu haben in die Zusammenhänge des Lebens ist kein Privileg; im Gegenteil bringt es besondere Pflichten mit sich und kann dem einzelnen zum Verderben gereichen.

Neuerdings gibt es Figurenbilder von Schlotter, in denen das Lebendigwerden weiter fortgeschritten ist. Anscheinend haben die Figuren sich aus ihrem Verpuppungsschlaf erhoben; gelegentlich nehmen sie sogar Engelsgestalt an. Treffend nennt Schlotter sie 'Restfiguren', denn sie sind allesamt beschädigt. Das metallische Silber und das kalte Türkis können nicht verhindern, daß ihr Lebenssaft nach außen dringt, und die Farbmaterie blutet substantiell aus - und nicht nur scheinbar.

In seinen starkfarbigen Übermalungen, die innerhalb des letzten Jahre; entstanden sind, beschreitet Schlotter neue, d. h., offene und unabgesicherte Wege. Der plakative Grund verkörpert bereits eine Intention, die überwunden werden muß zugunsten einer besseren, einer lebenssteigernden. Denn so harmlos ist die Konsumwerbung nicht, wenn z. B. aus einem 'Hamburger' Ketchup quillt wie gerinnendes Blut. Hier appelliert ein blutrünstiges Spiel an unsere heruntergekommenen Instinkte, welche im Nächsten nicht mehr den Bruder erkennen. In Unmenschlichkeiten und im Allzumenschlichen unserer Gegenwart sucht Schlotter nach Chancen für den fragmentierten Menschen.

Horst Peter Schlotter glaubt schon lange nicht mehr an die Unschuld der weißen Leinwand, wie Kandinsky sie beeindruckend beschrieb. Für ihn gibt es keinen Nullpunkt, kein voraussetzungsloses Beginnen. Im Rücken hat er wie wir alle eine von Unrecht überfrachtete Geschichte und am Anfang der Arbeit das Hier und Jetzt, welches auch den Künstler vereinnahmen will. Aber er steht nicht auf verlorenem Posten: Sein Sinnesorgan ist das Auge, sein Werkzeug die Hand, seine Verbündete aber ist die Materie, die ihm gern zu Willen ist, Weil sie, wie alles, was von ihr, der Mutter Erde kommt, einzig das Leben will. Erlauben Sie mir zum Schluß noch eine einschränkende Bemerkung zur Bedeutung meiner Einführung. - Wenn man sich auf Interpretationsversuche zu Werken der bildenden Kunst einläßt – Analoges gilt sicher auch für Possie und Musik – so gerät man leicht in Gefahr, die gewonnenen Einsichten zu verabsolutieren. Nun, jedes Kunstwerk besitzt rationale Strukturen, so daß man über das Werk durchaus vernünftig reden kann. Doch gerade der Kunstcharakter wird hierdurch nicht bestimmt. Schlotter vergleicht diesen in Anlehnung an eine Formulierung von Günther Kunert gern mit einem Gedicht, dessen Wert gerade in seiner Unbestimmtheit liegt und in seinem Verzicht auf das Fixieren eines realistischen Standpunktes. Jenes Schweben gibt uns nicht nur ein Bild vom Freiraum des Ästhetischen, wir sollten es als Modell menschlicher Freiheit überhaupt begreifen. Dann ließen wir sowohl dem Künstler als auch uns selbst eher Gerechtigkeit widerfahren, wenn wir die Offenheit eines Kunstwerks, die Rätsel und die unbeantworteten Fragen als Feld zur Entfaltung unserer eigenen sinnlichen Spontaneität betrachteten.