Archiv                                                                                                               

HP Schlotter: Paarbilder

Städtische Galerie Filderstadt. Zur Ausstellungseröffnung am 01.05.1994

Vielleicht haben Sie sich, als Sie die Einladung zur Ausstellung von HP Schlotter in die Hand bekamen, gefragt, weshalb diese einen doppelten Titel hat - nämlich einen auf der Titelseite und einen innen. Und dabei ist es Ihnen möglicherweise entgangen, daß auch der Druckfehlerteufel gleich zweifach zugeschlagen hat: Paarbilder hätte es heißen sollen anstatt Bilderpaare und Diptychen anstatt Dyptichen. Vielleicht liegt auch darin eine Konsequenz, da doch zweiteilige Kunstwerke ausgestellt sind. – Aber Spaß beiseite und zur Sache.

Ptyche bedeutet im Griechischen Falte, und ein di-ptychon war in der Antike ein zweiteiliges, faltbares Schreibtäfelchen. Im Mittelalter waren Diptychen zweiteilige geschnitzte oder auch gemalte Bildtafeln mit religiösen Motiven, die zu Hause oder auch als Reisealtärchen unterwegs der privaten Andacht dienten. Später hat man das Diptychon auch gern für das Paarbildnis verwendet, wobei die beiden Tafeln nicht mehr durch ein Scharnier verbunden waren, sondern einfach nebeneinander aufgehängt wurden. So entstand das unverbindliche Pendant, dessen Teile auch mit großem Abstand plaziert werden konnten.

Es ist unübersehbar, daß HP Schlotter sich mit seinen neuesten Arbeiten bewußt in diese historische Tradition stellt. Doch seine Aussage ist aktuell, individuell und unverwechselbar. Und ich denke, Sie erwarten zu Recht, daß ich zum näheren Verständnis eben dieses Neuen einige Hinweise gebe.

Das erste zweiteilige Bild malte Schlotter 1987. Damals war die Motivation eine ganz vordergründige: In dem nicht sehr großen Atelier sollte ein großformatiges Gemälde entstehen, das dann auch ohne große Umstände transportiert werden konnte. So markierte bei diesem Bild der Schatten der Fuge zwischen den beiden Hälften des monumentalen Querformats eine Mittelachse, die wohl keinen Bezug zur Komposition nahm, letztlich aber dennoch sich als neues - und zwar realräumliches Element - behauptete. Damit ergab sich quasi von selbst die unabwendbare Notwendigkeit, bei weiteren zweiteiligen Bildern die Fuge zwischen den beiden Teilen als eigenständige und bestimmende Kraft in die Gesamtkomposition einzubeziehen.

Bei den folgenden Diptychen bildete jene Fuge einen deutlichen Akzent, der die Teile in gleicher Weise zu trennen und zu verbinden hatte. Die Kompositionen waren nun deutlich zweiteilig. Jede links begonnene Bewegung wurde rechts aufgenommen und zum Abschluß gebracht. Dabei war die Mittelachse nie eine Symmetrieachse, aber sie geriet zunehmend zur Bruchlinie. So konnten und mußten die beiden Tafeln zueinander Distanz gewinnen. Als sinnvoller Standardabstand stellte sich schließlich die Keilrahmenstärke heraus. In Gestalt eines vertikalen Quaders mit quadratischem Querschnitt ergab sich hier zwischen den beiden Bildräumen ein Binnenraum der Ruhe. Doch diese Stille währte nicht lange, mußte doch der Künstler beobachten, wie diese Zone nur scheinbar leer war und sich durch Bewegung und Gegenbewegung von links und rechts auflud und zu einer Antwort herausgefordert war.

Schlotter reagierte insofern auf diese neuen kompositorischen Gegebenheiten, als er den bespannten Rahmen auch um die Vorderkante herum bemalte. Damit war ein entscheidender Schritt getan: Aus dem Tafelbild war ein räumliches Kunstwerk geworden. Diesen neuen Bedingungen konnte nun auch der Betrachter nicht mehr ausweichen. Während wir uns beim Betrachten eines Gemäldes gewöhnlich in die Mittelachse stellen, sind wir nun genötigt, uns vor dem Diptychon hin- und herzubewegen, um auch die bemalten Randflächen sehen zu können. Dies ist ein Betrachterverhalten, wie es eigentlich typisch ist vor plastischen Bildwerken.

Natürlich handelt es sich bei den Diptychen von HP Schlotter weiterhin um Werke der Malerei - allerdings solche, welche das räumliche Umfeld und auch die plastischen und räumlichen Aspekte des Gegenstandes Bild einbinden, reflektieren und uns, den Beschauern, vor Augen führen.

Natürlich lag es auf der Hand, nachdem die symmetrische Anordnung der gleichgroßen Tafeln historisch begründet und sich nun auch im aktuellen Werk als wesentliche Konstante bewährt hatte, diese zu durchbrechen. Die aus ungleich breiten Tafeln bestehenden Diptychen müssen auf die Sicherheit und Ruhe des Bewährten verzichten, und statt dessen warten sie mit neuen Reizen auf, die unser Interesse wachrufen. Spannung durch Labilität und eine Ausbalancierung mit anderen Mitteln kann verblüffen: Wir sehen, daß sich eine ruhige größere Fläche gegen eine unruhige kleinere durchaus behaupten kann. - Wir kennen das aus dem Umgang mit Menschen, daß die Harmonie einer Paarbeziehung nicht notwendig zwei gleiche Charaktere oder Temperamente voraussetzt; oft sind die nicht symmetrischen, die polaren Beziehungen die interessanteren, die produktiveren.

Im Kreis der ausgestellten Diptychen gibt es auch Beispiele, bei denen ein plastisches Objekte entweder in den Flachraum des Bildes oder in den realen Raum zwischen den beiden Tafeln montiert ist. Diese fetischartigen Gegenstände sind aus Fundstücken entstanden und verdanken sich oft langwierigen Arbeitsprozessen, und sie sind für Schlotter Kunstobjekte und Modelle in gleicher Weise. Gerade die Konfrontation von Modell und Abbild gewährt uns einmal mehr Einblick in die künstlerische Arbeit.

Überhaupt müssen wir feststellen, daß für HP Schlotter der Beschauer in den Werken immer mitgedacht wird. Während wir uns in der Kunst der Gegenwart, d.h. in der Zeit seit 1945, daran gewöhnt haben, daß die Künstler sich über Möglichkeiten und Verständnisbarrieren des Publikums recht großzügig und bisweilen auch mit unverholener Arroganz hinwegsetzen und es rat- und hilflos mit den Exponaten alleine lassen, können wir uns bei Schlotter immer in die künstlerischen Denk- und Entscheidungsprozesse einbezogen sehen. Hier wird uns nicht der Ausschnitt aus dem OEuvre eines Künstlers präsentiert, der zu seiner eigenen Bestätigung seine eigene Welt für sich selbst ästhetisch gestaltete, sondern wir sehen durch seine Augen einen Blick in unsere Welt, und er gewährt uns freimütigen Einblick in seine Werkstatt, indem er uns den Weg nachvollziehen und uns sozusagen ihm bei der Arbeit über die Schultern blicken läßt. - Diese humane Haltung des Künstlers, die in der aktuellen Szene recht selten geworden ist, scheint mir einen grundlegenden Charakterzug des Menschen Horst Peter Schlotter und einen Wesenszug des Künstlers HP Schlotter auszumachen. Daneben spielen Fragen nach der Inhaltsebene der Bilder und nach den Motiven und ihrer möglichen Deutung für mich eher eine Nebenrolle.

Damit wir uns aber nicht mißverstehen - ich möchte die Frage der Bildinhalte nicht unterschlagen. Vielleicht haben Sie sich - während Ihr Blick umherschweifte von Bild zu Bild - gefragt, ob es sich hier nun eigentlich um abstrakte oder gegenständliche Malereien handelt. Die Bildtitel signalisieren meist Dingliches, doch auf der Bildebene finden wir dann nur Andeutungen oder Relikte. In der Tat liegen diese Malereien an der Periferie der Gegenständlichkeit, ohne sie je ganz zu verlassen. Die reale, die dingliche und die sinnlich erfahrbare Welt, die uns nicht nur Mühen aufgibt, sondern auch Genuß vermittelt, ist HP Schlotter viel zu wichtig, als daß er sie unterschlagen könnte. Ja, selbst, wenn er nur mit den bildnerischen Mitteln und dem Material zu spielen scheint, ist ihm dieses als real präsent. Figürliches taucht nur schemenhaft auf, bietet sich an sozusagen als Identifikationsfigur, zeigt einen Weg für die Einfühlung des Betrachters. Hier meinen wir den Teil eines Tisches zu erkennen, dort wiederum scheint Gegenständliches auf, das rätselhaft bleibt. Oft dienen HP Schlotter Fundsachen, die ihre Funktion eingebüßt haben, als Modelle. Das können verbogene Beschläge o.ä. sein. Für ihn bewahren diese Dinge Erinnerungen auf, uns können sie Motive sein, um unsere eigene Fantasie auf unbegrenzte Reisen zu schicken. - Die Offenheit der Inhalte, die relative Undefiniertheit der Motive offenbart uns nicht nur das Spielerische in Schlotters Kreativität, sie zeigt einmal mehr, in welchem Maße auch wir als Betrachter uns aktivieren lassen können.

Blicken wir auf frühere Werkphasen von HP Schlotter zurück, so spielen auch dort die rätselhaften Objekte eine Rolle, die zwischen greifbarer Plastizität und transparenter Flüchtigkeit fluktuieren. Andererseits gibt es auch immer wieder Ausflüge in die Welt des Formlosen; informelle grafische und malerische Spuren vagabundieren über die Fläche, ohne sich auf einen festen Bezug zu unseren Seherfahrungen festlegen zu lassen. Vor allem in den von Schlotter regelmäßig gefertigten Zeichnungen und Gouachen, in denen sich übrigens schon früh die besondere Bildform des Diptychons ankündigt, erlaubt der Künstler sich ein hohes Maß an Freiheit, das zu immer neuen und unbekannten Bilderfindungen führt, die dann mit einer gewissen Verzögerung ihren Weg in das offizielle Werk der Tafelmalerei finden. - Die Freiheit und die Leichtigkeit, zu der ein Maler im Motivischen und im Duktus findet, signalisiert auch meistens eine besondere Sensibilität für das Material und seine Charaktere.

Nehmen wir sozusagen als exemplarischen Fall die beiden von Schlotter am meisten verwendeten Pigmente Gelb und Schwarz. Sie sind ihm Mittel, Gegenstand und Sinn zugleich. Schlotter zieht es vor, die Farbkörper nur leicht mit Kunstharz zu binden, so daß ihre materielle Präsenz noch immer wahrnehmbar ist. Daneben können die beiden Farben auch eine abbildende Funktion übernehmen, welche direkt in die Symbolwelt hinüberleitet. Das an das nicht mehr im Handel befindliche Indischgelb erinnernde Echtgelb, das unaufgehellt an Eigelb oder Safran erinnert, vermittelt zwischen heiterer Leichtigkeit und dem süßen Duft eines Parfüms aus einem exotischen Boudoire. Alle Gelbpigmente sind Problemkinder auf der Palette des Malers, denn sie können kaum moduliert werden, ohne ihren Charakter als Farbe von Gold und Licht einzubüßen. Schlotter weiß um diese Probleme, und er geht sehr behutsam mit der Farbe der Sonne, der Könige und der Götter um, auch wenn er sie in großen Quantitäten auf die Fläche bringt. Das schwarze Malpigment, gewonnen aus Knochenruß, das Generationen von Malern zum Abdunkeln von Buntfarben diente, behält bei Schlotter seinen Eigencharakter. Selten wird es vermischt. Als Holzkohlestrich definiert oder umspielt es eine Farbform, als gemalte Fläche bildet es schwere Gegenpole zu den strahlenden Flächen in Weiß und Gelb. Figürliches Schwarz behauptet sich selbstbewußt, ohne je einer vordergründigen Symbolgläubigkeit vom Dunklen als dem Bösen zu erliegen.

Mit einem kleinen Exkurs zu den Inhalten und der Maltechnik hatten wir für einen Moment das zentrale Thema dieser Ausstellung - die Paarbilder oder Diptychen - verlassen. Wir müssen darauf noch einmal zurückkommen, denn ich hatte ihnen einen wichtigen Gesichtspunkt aus den Arbeiten des letzten Jahres bisher vorenthalten.

Zwei Bildtafeln, die nebeneinander konzipiert werden, können während des Malprozesses kompositorisch so stark miteinander verwachsen, daß sie an siamesische Zwillinge erinnern. Man kann sie kaum voneinander entfernen, ohne daß die Einheit Schaden leidet. Dies bedeutet, daß jedes Teilbild auch ein gewisses Maß an Eigenleben, an Autonomie benötigt, wenn die Grenze zwischen beiden einen künstlerischen Sinn haben soll. - Mitten im Arbeitsprozeß und noch bevor die Rollen der beiden Partnerbilder endgültig festgeschrieben waren, nahm Schlotter die beiden auseinander und experimentierte mit einer alternativen Anordnung. Einmal vertauschte er die linke gegen die rechte Position, ein andermal drehte er eine der beiden Tafeln um 180°, so daß sie nun kopfstand. In dieser neuen Konstellation malte er das Paar zu Ende.

Dem Ergebnis können wir noch Relikte der ursprünglichen Konzeption anse­hen. Solche Diptychen bewahren sich für die Zukunft eine Offenheit, die uns als Beschauer in besonderer Weise anspricht. Vielleicht haben Sie bei einem solchen Diptychon den Eindruck, daß hier die Komposition nicht aufgeht wie eine mustergültige Geschäftsbilanz. HP Schlotter möchte solche Konzepte allerdings nicht zum alleingültigen Prinzip erheben, sieht er doch auch die Gefahr alles dessen, das für sich den Anspruch von Allgemeingültigkeit erhebt. Doch die wenigen Beispiele offener Paarbilder, in denen der kreative Prozeß auch weiterhin im Gange ist, fordert uns heraus. Wir können uns in frühere Phasen des Arbeitsprozesses einfühlen, können uns vorstellen, unter welchen Bedingungen der Ablauf seine Wende nahm, und wir wünschen uns, wir dürften einmal versuchsweise die Konstellation ändern. Nun, immerhin, unsere Vorstellungskraft ist bis an ihre Grenzen gefordert.

Natürlich ist die Situation eine andere, wenn Sie durch den Ankauf eines Werks mit ihrem neuen Lebensgefährten zu Hause sind. Dann haben sie natürlich größere Freiheiten - brauchen nicht ausschließlich Ihre Vorstellungskraft zu bemühen. Bei einem Werk von HP Schlotter werden Sie sozusagen exemplarisch erleben, daß Kunstwerke keine Sachen sind, sondern Wesen, die eine Art Lebendigkeit und Spontaneität besitzen. Jede Entscheidung muß behutsam getroffen werden: Wie hoch das Bild hängt, welchen Abstand es zu benachbarten Bildern oder Möbeln braucht usw. Und natürlich können Sie es auch einmal auf den Kopf stellen - Sie werden sehen, daß sich Gewichte verschieben, Bedeutungen sich verändern, ohne daß das Werk gänzlich seine Identität einbüßen würde.

Ich wünsche Ihnen noch viele angenehme Erlebnisse im Umgang mit Bildern oder Paarbildern von HP Schlotter - hier in der Städtischen Galerie und vielleicht sogar bei Ihnen zu Hause.