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Ulrich Klieber: Starke Männer - Starke Frauen. Arbeiten aus Papier

Kulturforum Schorndorf Zur Ausstellungseröffnung am 17.09.1995

Wenn Sie bereits Gelegenheit gefunden haben, sich bei einem ersten Rundgang durch diese Ausstellung einen vorläufigen Überblick zu verschaffen, werden Sie sich möglicherweise gewundert haben, denn das Thema der Bilderschau - „Starke Männer - Starke Frauen“ - wird nur in wenigen Arbeiten explizit angesprochen. Im übrigen finden wir, wenn wir uns der Terminologie der traditionellen Kunstwissenschaft bedienen, Torsi, figürliche Details und Stilleben. Handelt es sich bei diesem Titel also um einen vordergründigen Werbegag, oder gibt es nachvollziehbare Gründe dafür, daß Ulrich Klieber ihn für diese Ausstellung gewählt hat?

Nachdem der Dauerregen über Covent Garden sich verzogen und Kliebers 8 stillebenhafte Schirmbilder von 1988 ihre definitiven Liebhaber im Publikum gefunden hatten - es war im Jahre 1993: als seinem Pinsel sich die Borsten sträubten - angesichts dieser Wirklichkeit - und der Künstler mit skalpellartigen Klingen in die Farbschichten und das Papier einzudringen begann - da wurde er gefragt: „Wann malen Sie mal wieder schöne Schirme?“ und er sagte: „Jetzt!“

Sie finden das monumentale Rasterbild mit eben diesem Titel hier - sozusagen als Mitteltafel eines Triptychons. Vor wechselnden Farbfeldern erscheinen drei männliche Gestalten in Schwarz nahezu als Silhouetten. Lediglich eingekratzte weiße Lineamente differenzieren die Figuren oder genauer: deren Kleidung. Jeweils einen Farbakzent bildet das Accessoire der Krawatte, einen weiteren der in dezent gesenkter Haltung vorangetragene Schirm. Farbschlieren und einige Spritzer stehen für die verrinnenden Spuren eines gerade zu Ende gegangenen Regengusses. - In ihrer typisierenden Konventionalität bilden die Figuren den Nachhall einer Schaffensphase, die 1986/87 unter dem Titel Covent Garden in November entstanden war. Ihre Gesichtslosigkeit hingegen weist voraus, wie wir sehen werden.

In den letzten Monaten hat Ulrich Klieber sich dieses Werk noch einmal vorgenommen und ihm als Seitenflügel zwei durchgehende schlanke Hochformate beigegeben: links eine Diva, rechts einen Mann. Beide Figuren stehen vor jeweils drei Farbfeldern. Für uns ist vor allem von Interesse, in welcher Weise der Prozeß der Typisierung und der Stilisierung sich weiterentwickelt hat. Die Köpfe sind kleiner geworden. Das Jackett mit den wattierten Schultern verwandelt den Rumpf des Mannes in einen Kasten. Der Körper der Diva hingegen wird in einem fein gefältelten Rock zu einer kanellierten Säule, die auch ein wenig an die Unbeweglichkeit einer archaischen Göttin gemahnt.

Eine direkte Weiterführung der Thematik finden wir in den Torsi, welche die Person auf ihren Rumpf reduzieren. Das Jackett ist nun kein flacher Kasten mehr, sondern es besteht aus einem elastischen Gewebe, unter dem sich die Muskeln wie Gummi­bälle abzeichnen. Stellenweise treten nun auch wieder Hände ins Bild - jetzt aber nicht im grazilen Fingerspiel, sondern als schwere Fäuste, denen wir ansehen, daß sie brutal zuschlagen können. - Die große massiv-goldene Armbanduhr aus Schweizer Manufaktur - für die Marke müssen wir hier keine Schleichwerbung treiben - vervollständigt die Gestalt zum Typus. - Die weiblichen Protagonisten unter den starken Torsi werden vor allem durch ihre Dekolletés gekennzeichnet. Natürlich wären auch andere Metaphern und Symbole denkbar - das wissen wir.

Daß diese Figuren, die ja eigentlich Menschen vorstellen - und zwar Männer und Frauen - nicht nur so im Raume stehen und für das Publikum posieren, sondern miteinander kommunizieren und umgehen, zeigte schon eine Bilderserie von 1993. Eine kürzlich entstandene Serie, die wir als Verlobungsbilder bezeichnen könnten, verweist noch pointierter auf die interaktiven Vorgänge. Eine Männerhand, die zwischen Daumen und Zeigefinger einen Ring hält, ist im Begriff, diesen dem Mittelfinger einer Frauenhand aufzuschieben. Der Ring blinkt so verlockend, daß die Frauenhand sich geradezu schlangenhaft an die Männerhand heranschleicht. Die nicht beteiligten Finger werden wie in wollüstiger Paarungsbereitschaft breit weggespreizt, oder sie neigen sich vorsichtig lauernd zurück und drohen zugleich mit den zu Speerspitzen angeschliffenen Fingernägeln. - Das Ambiente der Handlung ist sparsam angedeutet und dennoch ablesbar. Die Hände bewegen sich auf einer Tischplatte, auf der noch eine Tasse oder zwei Gläser stehen. So können wir die dazugehörigen Personen, einander an einem Tisch gegenübersitzend, in der Vorstellung unschwer ergänzen. Es wird deutlich, daß es nicht zwei Achtzehn- oder Zwanzigjährige sind, die hier miteinander übereinkommen, zu heiraten, weil sie einander unsterblich lieben. Zuneigung mag auch eine Rolle spielen, aber vor allem wird hier ein Handel abgeschlossen, bei dem das Geld des Mannes und der Körper der Frau auf den Waagschalen liegen. Da das Geschäft nicht ganz glatt und routinemäßig abläuft, die Bewegungen wie in Zeitlupe verlangsamt erscheinen und beide einander nicht verliebt, sondern voller Mißtrauen in die Augen sehen, sind auch künftige Konflikte absehbar.

Ulrich Klieber gibt hier seinen ganz und gar eigenen Kommentar zu dem, was aus seiner Sicht starke Männer und was starke Frauen sind. Es geht weder um die in Mode gekommene körperliche Fitneß, die als Produkt der Schinderei am Hometrainer oder im Studio natürlich einen Zuwachs an physisches Kraft nach sich zieht. Darum geht es jedenfalls nicht primär. Und es geht erst recht nicht um Charakterstärke. Taktik und Raffinesse sind wesentliche Faktoren, die wie bei jedem Spiel einen wesentlichen Stellenwert haben. Doch im Gegensatz zu sportlichen Wettkämpfen oder Gesellschaftsspielen ist beim Partnerspiel der Einsatz der höchste unter allen denkbaren. Natürlich meint jeder von beiden sehr klug zu sein, meint sich sein eigenes Selbst zu bewahren, indem er es nur stückchenweise verpfändet. Die Statussymbole des Wohlstandes signalisieren solche Trostpreise und Pfänder, und wir finden sie auch in Kliebers Bildern: Da ist der Schmuck, vor dessen Anblick die Frauen schwach werden. Und da sind die Produkte des internationalen Designs (der Braun-Wecker, die Bauhaus-Lampe, und hierher gehört auch die nicht im Bild erscheinende Nobelkarosse), deren Anblick den Mannsbildern den Verstand raubt. Das Geld, mit dem sich in unserer Gesellschaft schließlich alles aufwiegen läßt, wird in einer besonderen Reihe von Werken thematisiert. - Doch am Ende muß es sich erweisen, daß ganz allein die Person und nichts anderes auf dem Spiel steht.

Diese Schlacht wird, wie wir sehen, auf vielfältigen Terrains geschlagen. Und der Kampf der Geschlechter hat seine Tradition. Er ist allerdings nicht so alt wie die Menschheit und auch nicht so alt wie das Patriarchat, obwohl manche das behaupten. Denn über Jahrtausende hatten Frauen und Männer ihre je spezifischen Rollen und Aufgaben. Erst die Allgegenwart der Hochindustrialisierung unterstellte alle wesentlichen Entscheidungen dem Manne und nahm der Frau ihre Funktion als Managerin des komplexen und personalintensiven Produktionsbetriebs Haushalt. Um sie nicht ganz aus dem Blick der Gesellschaft geraten zu lassen, mußte man sie stilisieren. So wurde sie - je nach Gusto und Interessenlage - entweder zur keuschen Madonna bzw. zur Göttin verklärt, oder man diffamierte sie als femme fatale, als den männerverschlingenden Dämon. - Dieses neue Rollenbild - das sollten wir uns vergegenwärtigen - ist nun gerade ein gutes Jahrhundert alt. Es ist uns nicht angeboren, sondern unsere Urgroßeltern haben an dem Modell mitgewirkt. Demnach steht es in unserer Macht, unsererseits Hand an Vorstellungen zu legen, die uns Unbehagen bereiten und mit denen wir uns nicht identifizieren wollen.

Wir befinden uns noch immer auf der Inhaltsebene der Bilder von Ulrich Klieber, und was uns hier anspricht, das sind nicht einmal objektive Aussagen, sondern - wenn Sie so wollen - Evokationen. D. h. der Künstler spiegelt Teile seiner und unserer Wirklichkeit wider, er liefert uns durch sein Temperament gesehene systematische Zerrbilder. Und wenn wir diese wiederum durch unser jeweiliges Temperament sehen, werden in unserer Vorstellung Bildformulierungen und Bildargumente hervorgerufen, die beispielsweise so ausfallen können, wie ich das eben zu formulieren versucht habe.

Wenn wir aber erfahren wollen, worin der Wert und die Bedeutung von Kliebers Kunst besteht, müssen wir ein wenig Distanz gewinnen zur Inhaltsebene, wir müssen versuchen, in die spezifische Bildsprache einzudrin­gen, um schließlich in einem dritten Schritt auch die Form zu erkennen.

Wir haben gelegentlich darauf hingewiesen, daß Kliebers Bilder witzig sind, daß er mit feinem Humor sich eine ausgewählte Klientel aufs Korn nimmt und zum Gegenstand seines geistvollen Spotts macht. Vor anderthalb Jahrzehnten ließ er Tiere sich benehmen wie Menschen, und er tat das natürlich nicht, damit wir etwa Tiere komisch fänden. Dann beschäftigte er sich sehr ernsthaft mit Leben und Werk von Virginia Woolf, und er setzte die Figuren bisweilen so anrührend komisch ins Bild, daß uns die Tragik dieser Existenz kaum bewußt wurde. Ähnlich war es mit den Covent-Garden-Bildern und In the Gallery. Immer waren es die anderen, über die wir schmunzeln durften. - Mit den Stilleben, vor allem den Fernsehbildern, hat sich hier ein grundlegender Wandel vollzogen. Denn hier richtet der Künstler seinen Fokus auf einen ganz schmalen Ausschnitt seiner und unserer Alltäglichkeit. Wir erfahren, daß er über sich selber lachen kann, und natürlich sind wir nicht minder betroffen von dieser Medienwelt, die wir doch viel-viel-viel zu wichtig nehmen. - Die Menschen als aktiv rezipierende Personen spielen in diesen Bildern keine Rolle. Da taucht vielleicht einmal eine Hand auf, welche die Fernbedienung hält. Doch selbst ohne dieses Detail spüren wir die Gegenwart des fernsehenden Menschen, der die flimmernden Bilder passiv und eher nebenbei konsumiert. Die Flasche, das Glas und die Salzstangen signalisieren, daß sich hier jemand nicht konzentriert mit etwas be­schäftigt, sondern sich unterhalten läßt und sich zerstreut. Aktiv und im Mittelpunkt des Geschehens hingegen ist das Gerät. Es simuliert Handlung, und es beleuchtet selbstherrlich und in sprunghaften Hell-Dunkel-Bewegungen die gespenstische Szene, die uns doch allzu vertraut ist.

Wenn wir Ulrich Kliebers Humor recht verstehen wollen, müssen wir eigens noch einen Blick auf sein Handwerk werfen. - Wir alle kennen zahlreiche Künstler, die schmunzelnd komische Szenen malen, wobei Pinsel und Farbe jedoch allemal bierernst bleiben. Denken Sie an den wunderbaren Koloristen Arnold Böcklin oder an den Berliner Spaßvogel Johannes Grützke. Anders war es bei Frans Hals, dessen Duktus immer identisch blieb mit dem Stoff, den er lustvoll gestaltete. Und Max Ernst saß immer der Schalk im Nacken, so daß die Wahl der ausgefallenen Materialien nie zu bloßen Kopfgeburten wurde, sondern auch immer die Lust am Entdecken verrät. Von beiden finden wir in Kliebers Arbeitsmethode etwas. Die spontane Handschrift, die jedoch nicht die Atmosphäre oder den Schmelz barocker Peinture sucht, verweist auf Umgangserfahrungen mit dem Spätwerk Max Beckmanns, mit den neueren Bildern von David Hockney und den Krakeleien eines Cy Twombly. Seine Mittel, die Materialien und Werkzeuge hingegen haben für Klieber nie einen Wert für sich, sondern werden sehr ökonomisch ausgewählt. Hier können wir eine ganz stetige und konsequente Entwicklung beobachten, wobei der Griff nach einem neuen Werkzeug, die Wahl eines anderen Materials in einem direkten und notwendigen Zusammenhang mit der Intention eines Werks, seiner Größe und seinem Zweck steht. Beeindruckende Beispiele, die kaum einer weiteren Kommentierung bedürfen, finden wir in den Kunst-am-Bau-Projekten, die Klieber in den letzten Jahren im süddeutschen Raum realisieren konnte. Als Stichprobe en-miniature mögen Sie die hier in der Ausstellung gezeigten Teller verstehen, wobei die Keramik die gewandelte Intentionalität verkörpert.

Für die Kunst des 20. Jahrhunderts bildet die Entdeckung und künstlerische Nutzung der Collage einen wesentlichen Meilenstein aller weiteren Entwicklung. Mit ihr wurde das Abgebildete identisch mit der Abbildung, das Verfahren des additiven Stückwerks bildet seitdem die zentrale Metapher für das Ende des heilen, des geschlossenen Weltbildes. Die Kunst Ulrich Kliebers entwirft keine Welterklärungsmodelle. Sie richtet sich direkt auf den Menschen. So vermittelt die aus Teilen zusammenmontierte Person ein fragmentiertes Menschenbild. In ähnlicher Weise müssen wir das in den jüngsten Bildern kleineren Formats angewandte Sgrafitto-Verfahren verstehen. Die zunächst als einheitlich gedachte Zeichnung auf monochromem Grund fördert durch seine Kratzspuren Untermalungen zutage, welche dem Konzept der Zeichnung zuwiderlaufen und sozusagen von innen heraus den Widerspruch in unserer Zivilisation aufbrechen lassen, der doch nur für einen kurzen Moment, nämlich auf der noch unberührten Fläche, dem präparierten Grund, harmonisiert und geheilt zu sein schien.

Daneben sollten wir nicht übersehen, daß bei der Collage die räumliche Ausdehnung des Werks grundsätzlich von größerer Bedeutung ist als in der Malerei. Selbst pastose Malerei genießen wir gern aus der Distanz und nehmen sie wahr als farbige Fläche oder auch als illusionistischen Raum innerhalb der Guckkastenbühne des Rahmens. Bei der Collage hingegen werden wir nicht nur mit den Augen auf die Brüche zwischen den ungefügen und nicht integrierten Elementen gestoßen, sondern auch die Oberfläche gibt sich von Anfang an als reliefartig. - In Ulrich Kliebers künstlerischer Arbeit gab es immer wieder Initiativen, die darauf hinausliefen, die Malerei in das räumliche Ambiente einzubinden. Da wurden Leinwände u.a. Bildtafeln nicht nur flach an die Wand gehängt, sondern auch gegeneinander verkantet oder raumgreifend aufgestellt. Aus solchen Arrangements heraus hatten sich dann auch die für öffentliche Gebäude konzipierten Installationsprojekte entwickelt. - In diesem Sinne hat Klieber nun auch seine Collagetechnik weiterentwickelt. Die zusammenmontierten farbigen Kartonteile werden neuerdings nicht mehr in die Fläche des traditionellen Tafelbildes gezwungen und unter der Glasscheibe egalisiert. Klieber beläßt der Collage ihre Wölbungen und Verwerfungen und montiert sie mit Abstand zur Glasscheibe, so daß uns der Objektcharakter dieser Werke unmittelbar vorgeführt wird. - Diese neuesten Arbeiten haben - im doppelten Sinne - eine weitere Dimension hinzugewonnen. Sie vermitteln nicht nur die Vorstellung von Körperhaftigkeit und Raum als Illusion, sondern sie verkörpern dies auch real. Damit treten sie - in höherem Maße als das Tafelbild - verbindlich in unsere Lebenswelt ein.

In keiner Zeit war es weniger als heute eine Aufgabe der Kunst, die Menschen zu beruhigen, in Sicherheit zu wiegen, zu erfreuen und im Kulturgenuß einzulullen. Lassen Sie sich also aufrütteln von Ulrich Kliebers unbequemen Bilderfindungen und amüsieren Sie sich mit ihm über Ihre, über unser aller kleinen und großen Schwächen.