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Ulrich Klieber: Malerei

Galerie der Stadt Wendlingen am Neckar. Zur Ausstellungseröffnung am 09.02.2000

Zum ersten Mal zeigt die Galerie der Stadt Wendlingen Malereien von Ulrich Klieber. In der Ausstellung sind Bilder aus dem abgelaufenen halben Jahrzehnt zu sehen, wobei der Schwerpunkt in den Jahren 1998 und 1999 liegt.

Auch lokal lassen die Werke sich bestimmen, was besonders augenfällig wird, wenn wir die letzten zwei Jahrzehnte von Kliebers Schaffenszeit Revue passieren lassen. Denn Reisen vermittelten ihm jeweils wichtige Impulse zu neuen Werkphasen. Das begann mit mehreren Aufenthalten in London, es folgten Reisen an die Côte d’Azur und nach Italien, nach New York und zuletzt, im Jahre 1998, ein zweiwöchiger Aufenthalt in Japan. Hinzu kommen seit 1995 die regelmäßigen Fahrten zwischen Adelberg und Halle. – Hier und auch an einem anderen Ort zu sein, das ist das eine, was für Klieber von Bedeutung ist. Andererseits lässt er sich durchaus auch von den allgegenwärtigen Medien zu Bilderfindungen anregen. Insofern können wir feststellen, dass Klieber in seiner Wendlinger Ausstellung „Reisebilder“ – im weitesten Sinne – zeigt.

Die hiesige Ausstellung setzt mit einem amerikanischen Thema ein: Hillary, Bill and Hillary, wobei der fein dosierte, leicht britisch eingefärbte Humor der frühen Jahre unvermittelt in beißenden Sarkasmus umschlägt, der sich bereits angekündigt hatte, als der Künstler das mondäne Vernissagenpublikum selber zum Motiv gemacht hatte. Aber nicht in erster Linie auf der Inhaltsebene hatte sich ein grundsätzlicher Wandel vollzogen. Es waren vor allem die Arbeitsmethoden und das Bildverständnis, das Kliebers Weltsicht und Kunstverständnis in einem veränderten Licht erscheinen lassen.

Einstmals hatte Klieber in ironischer Zuspitzung formuliert: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ – und unter diesem Titel menschliche Verhaltensweisen und Schwächen ins Bild gesetzt. Hier werden erstmals auch sog. deutsch-deutsche Themen angesprochen, die sich mit den Halle-Bildern fortsetzen und die nun in einer eigenen Abteilung gezeigt werden. Die kleinen Werke von 1996 bilden ein instruktives Entree. Wir blicken auf drei Bilder:

Es ist spät in der Nacht. Neben der schlaff über die Tischkante herunter hängende Hand eines Trinkers reihen sich viele Gläschen. Von den Fingerspitzen tropft es feucht nach unten – Schnaps oder Schweiß? Der Titel versucht eine Antwort: „Melancholie“.

Eine breite Hand mit begehrlichen Spinnenfingern, die sich mit einem schmalen Messer bewaffnet haben, nähert sich hastig einem kleinen Teller, auf dem eine leuchtend rote Orange thront. Ihr Strahlen verleiht der Frucht eine Lebendigkeit, die uns Partei ergreifen lässt für die Wehrlose, wie sie der Gier des Unwissenden und Gefühllosen ausgesetzt ist, der nur besitzen und verschlingen will, aber nicht den Wert seines Gegenübers erkennen kann.

Eine Art Stilleben auf der kreisrunden Platte eines Bistro-Tisches: Ein halb geleertes Bierglas zwischen einem fast ausgetrunkenen Schnapsglas und einer Hand, die durch zwei Finger angedeutet ist, welche eine Zigarette halten. Es ist dies eine Szene, die man wohl in jedem deutschen Hauptbahnhof beobachten kann. Dabei ist eigentümlich zu beobachten, in welchem Maße die Stimmung ansteckend wirkt. Indem der Maler den wartenden und trinkenden Raucher beobachtet und der Stimmung gewahr wird, packt auch ihn die Melancholie, die ihn die Szene festhalten lässt. Und sobald wir uns betrachtend auf das kleine Bild einlassen, legt seine Stimmung sich wie Blei auf unser Gemüt, auf unsere Glieder.

Ich habe bisher fast ausschließlich von Motiven gesprochen und Formprobleme nur am Rande erwähnt. Auch wenn wir uns dessen nie so recht bewusst sind – es ist die Form und es ist vor allem die Art und Weise, wie der Künstler mit den Werkzeugen und dem Material verfährt, die uns suggestiv beeinflusst. Denn die Arbeitsspuren besitzen eine hohe Anmutungsqualität.

Die Zeiten der schönlinigen Zeichnung, eines weichen malerischen Duktus sind lange passé für Ulrich Klieber. Der Karton wird mit Acryl-Farbe grundiert, oft in verschiedenfarbigen Schichten. Mit dem Messer schneidet, ritzt oder kratzt der Künstler seine Zeichnung in die Farbschichten. Somit entspricht die Linie einer Verletzung, die nicht nur der toten Materie, sondern auch unserem Auge und unserer Psyche zugemutet wird. – In ähnlicher Weise schabt Klieber die deckenden Farbschichten in einer Sgraffito-Technik ab, so dass die leuchtenden Töne wie nach einer gewaltsamen Befreiung aus dem Dunkel auftauchen. Ist ein reiner Farbton erwünscht, dann wird dieser als Versatzstück eingefügt oder auch einfach aufgeklebt. Dabei bleiben alle Brüche und Montagespuren erhalten. – Vielleicht mögen Sie an den kantigen Duktus eines George Grosz denken, der jedoch auf Grund seiner gewollten Artistik zum Vergleich weniger taugt. Eher könnte man einen Zusammenhang mit Max Beckmanns Radierungen herstellen. – Das Bild hat für Klieber längst den Charakter der Guckkastenbühne verlassen, denn das Format orientiert sich am Motiv, es öffnet sich z. B. hier, damit die Tropfen nach unten fallen können, oder es weitet sich dort nach oben, damit der Rauch einer Zigarette aufsteigen kann. Auf diese Weise wird der Objektcharakter des Bildes betont, und wir sehen im Rahmen als einer flachen Vitrine das Zeugnis eines Anschauungs-, eines Denk- und eines Arbeitsprozesses.

Das Motiv des Feuers taucht in Kliebers Kunst zum ersten Mal auf, als er 1994 an einem Bildhauer-Symposium im schweizerischen Lichtensteig teilnahm. In dieselbe Zeitspanne fiel der dortige Nationalfeiertag, zu welchem Anlass auf den Bergen Freudenfeuer abgebrannt wurden. Um einen situativen Bezug zu dem Ereignis herzustellen, ergänzte Klieber eine aus 22 Einzeltafeln bestehende Komposition durch aus bemaltem Karton hergestellte Flammengebilde, die durch Taschenlampen von innen erleuchtet waren. – Die schweizerischen Bildhauer fanden die ironische Paraphrase übrigens gar nicht komisch, da sie sich in ihrem Nationalstolz gekränkt fühlten. Uns Deutschen, die wir als gebannte Kinder des Dritten Reiches eher zu wenig als zu viel Nationalbewusstsein besitzen, könnte vergleichbares wohl kaum widerfahren (Das angesprochene Werk ist hier in der Ausstellung zu sehen, allerdings als Tafelbild und ohne die Feuerinstallation). – In der Folge findet Klieber vielfältige Varianten zum Thema Feuer, die vom Schwelbrand im Aschenbecher eines Rauchers bis zur elektronisch ferngesteuerten Explosion reichen. Die durch das Feuer angerichteten kleinen und größeren Katastrophen fordern natürlich den Einsatz des komplementären Elements heraus – des Wassers. Auch diese Thematik wird wiederum in einer Vielzahl von Permutation variiert, so dass eine kleine Typologie absurder Ereignisse entsteht, die manchem zeitgenössischen Zauberlehrling das Fürchten lehrt, wenn er nicht rechtzeitig der Situationskomik gewahr wird.

Viele dieser und weiterer Werke hat Klieber als Streifenbilder komponiert. Diese haben sich als eine Art Ableger der Rasterbilder herausgebildet. In den Anfängen hatten auch einmal Probleme der Lagerung und des Transports eine gewisse Rolle gespielt. Inzwischen steht jedoch ganz eindeutig die spezifische ästhetische Form im Mittelpunkt des Interesses. Denn die Trennfugen bzw. Rahmenleisten innerhalb des Bildganzen besitzen einen ganz besonderen, einen unwiderstehlichen Reiz, führen sie uns doch das Paradoxon vor, dass das Werk sichtbar aus Teilen besteht und dennoch eine unaufhebbare Einheit bildet. – Das Streifenbild erinnert darüber hinaus an den Comic-Strip, mit dessen Mitteln Klieber bereits Anfang der 80er Jahr experimentiert hatte. Nun, bei „Feuer und Wasser“ erzählt der Künstler kleine, gänzlich unspektakuläre Geschichten, die ganz aus der Farbe wirken und der farbigen Linie ihre Dynamik verdanken.

Die ersten Bilder, die sich vom Ort der Wirkungsstätte von Ulrich Klieber ableiteten, waren stilllebenhaft angelegt. Es folgten – völlig neu in seinem Œuvre – architektonische Motive, wobei mit der bereits beschriebenen Methode sgraffitoartig eine Zeichnung in den farbigen Grund geritzt war. Doch schon bald schlug die Stimmung um vom heiter Anekdotischen ins realistisch Expressive. Ein grauer Schleier von Tristesse legte sich über eine komplexe Stadtstruktur. Das monumentale Gemälde, das aus 40 Elementen besteht, vermittelt uns ein fragmentarisches Bild der Stadt Halle, so wie sie der eilige Autofahrer vielleicht erlebt: Gebäudefragmente, Laternenmasten und Rasterflächen, die sich einer definierbaren Gegenständlichkeit nicht immer zuordnen lassen. Straßenpflasterungen und Fassaden werden austauschbar, und nicht zuletzt der Generalbass der nichtsdestoweniger delikaten Grau-Valeurs nivelliert alles. Wenn schon die Straßenlampen kein Licht spenden, sondern sich skelettartig in einen fahlen Himmel recken, so leuchtet doch wenigstens dieser und zwar sogar in zwei steile Stadtschluchten hinein. Allein diese Tatsache lässt wieder Hoffnung aufkeimen; wir meinen zu erkennen, dass auch Halle – sozusagen als exemplarischer Fall einer ostdeutschen Stadt – eine Zukunft hat.

Anlässlich einer Ausstellung in Osaka hielt Ulrich Klieber sich 1998 für zwei Wochen in Japan auf, lernte die Menschen mit ihre Lebensweisen und ihrer Kultur kennen und begann bereits an Ort und Stelle mit Bildern, welche die Spannung zwischen Europa und dem fernen Osten thematisieren. Alle diese Japan-Bilder, Einzeltafeln, Polyptychen bzw. Bildinstallationen könnten den Titel tragen „Europe meets Japan“.

Wenn wir erste Kontakte mit einer anderen Kultur haben, fallen uns zunächst einzelne Eigentümlichkeiten auf. Und so begann auch Klieber bei seinen japanischen Bildern Einzelbeobachtungen, mit seinem Blick auf Details:

Dieser Blick fällt auf die mit den charakteristischen Zehen-Sandalen bekleideten Füße. Er wandert über eine Tischplatte mit Tellern und paarweisen Stäbchen, mit Chop-sticks oder einer Sushi-Mahlzeit. Auch in der Stadt oder im Park scheint der Fremde sich immer wieder aufs neue seiner selbst zu versichern, indem er den Grund, auf dem er steht, mit den Füßen abtastet und zugleich beobachtet, wie die Einheimischen stehen, gehen und sich an dieser doch so wichtigen Kontaktstelle zwischen „ich“ und „Welt“ verhalten.

Ulrich Klieber hatte auch Gelegenheit, die großen Zen-Gärten, Wasser-Gärten und Stein-Gärten in Kyōto zu sehen. – In diesem Zusammenhang müssen wir zur Kenntnis nehmen, dass der japanische Garten eine vom europäischen Garten deutlich abweichende Geschichte und Bedeutung hat. Während die europäischen Gärten in der Renaissance und im Barock immer im Gegensatz zur Natur gesehen wurden und Herrschaft widerzuspiegeln und auch zu begründen hatten, sollte der japanische Garten sich in die Natur integrieren und darüber hinaus Träger religiöser oder auch humanistischer Ideen sein. In diesem Zusammenhang ist es bezeichnend, dass Kliebers Gemälde „Wasserlilien“ keine Assoziationen an einen Schlossteich erweckt, sondern eher an Monets Nympheas denken lässt. Bei allen Unterschieden im künstlerischen Selbstverständnis verbindet die beiden hier mehr als nur der hohe Blickpunkt. Schließlich war auch Monet fasziniert von japanischer Kunst, und er hatte im Laufe seines Lebens eine umfangreiche Sammlung von japanischen Holzschnitten und Aquarellen zusammengetragen.

Während europäische Gärten auch immer repräsentativen Charakter hatten, zeichnet sich der japanische Garten durch seine Schlichtheit und Ruhe aus. Und so war es möglich, dass er als stimulierendes Hilfsmittel für Meditationsübungen des Zen dienen konnte. – Ein Besonderheit bildet der japanische Trockengarten, der sich aus den Elementen des Teichgarten entwickelt hatte. Dabei bildete die geharkte Kies- oder Sandfläche ein Substitut für das Wasser, die eingesetzten Steine für Inseln. Oder man dachte an ein Wolkenmeer mit herausragenden Berggipfeln.

Die Steinsetzungen bzw. die Verteilung der Steine in der Sandfläche folgen dem Gesetz der asymmetrischen Harmonie, und sie werden mit Vorliebe in Gruppen zu 2, 3, 5 oder 7 angeordnet. Stehende Steine repräsentieren das männliche, liegende das weibliche Prinzip. Gemeinsam wird ihnen aber eine Verehrung zuteil, die wir nicht als Aberglauben abtun sollten, weil sie zunächst als eine einfache Achtung vor der Erhabenheit des Alters verstanden wird. Darüber hinausgehende, z. B. animistische Vorstellungen hat der frühe Shintōismus entwickelt, doch denke ich, dass wir solche Spezialitäten hier nicht vertiefen sollten.

Die Entstehung eines Gemäldes wie „Rock-Garden“ vollzieht sich über weite Strecken analog zur Arbeit im Trockengarten. Auf das Setzen der Steine folgt das Auftragen von Kies auf den eingeebneten Boden. Der Maler trägt auf eine dunkle Grundierung eine hellere Farbschicht auf. Sein Werkzeug verwendet er nun wie der Gärtner die Harke. Indem er parallele Linien einritzt, deutet er fließende Bewegungen einer Wasserfläche an. – An den Bildern „Rock-Garden“ oder „Japanese Garden“ können wir nachvollziehen, wie der Blick des Betrachters nach unten gelenkt wird auf die parallelen Linienordnungen, die beim Harken der Kiesflächen entstehen. Das Auge folgt den grafischen Bewegungen. Indem wir uns der äußeren Struktur überlassen und uns nicht mehr willkürlich bewegen, konzentrieren wir uns auf jenes Einfache und werden still.

Ein Polyptychon, das Sie bereits auf der Einladung reproduziert sehen konnten, trägt den programmatischen Titel „Europe meets Japan“. Hinter einer Tafel, schwarz wie eine alte Schiefertafel, verbergen sich sechs liegende Personen, von denen wir nur zu beiden Seiten je sechs mit Sandalen bekleidete Füße sehen. Überragt wird die Tafel von einem schlanken Hochformat, das an eine staffeleiartige Halterung erinnert, auf der sich ein Teller mit Stäbchen, ein weiterer mit Fischen, eine Raku-Keramik und ein Teekessel übereinander türmen. Auf der Tafel aber agiert der Künstler oder der Kalligraf, von dem wir nur die Hand sehen, die einen Tuschpinsel mit weißer Farbe hält. Während die Hand den Pinsel frei über dem rechteckigen Blatt Papier pendeln lässt, ergießen sich in streng orthogonaler Ordnung schmale und breite weiße Ströme über das Blatt, verlassen dieses, um dann außerhalb auch freiere organische Gestalten anzunehmen. Indem der Kalligraf sich ganz auf seine eigene Mitte konzentriert, lässt er den Pinsel in freier Bewegung die Form finden, so wie der Pfeil des Bogenschützen ohne dessen Willen seinem Ziel zustrebt. – Hinter der Hand des Malers wartet ein Stapel mit weiteren Blättern darauf, ebenfalls unter dem Pinsel mit Zeichen versehen zu werden, mit denen dann wiederum wir, die Betrachter, in einen Dialog treten können.

Schließlich zu der monumentalen und dennoch sehr stillen Begrüßungsszene „Oháyō“: Der Besucher aus Europa hat über einige Trittsteine einen flachen Teich überquert (dieses Detail ist nur im Katalog zu sehen) und ist vor den Eingang des Teehauses getreten, dessen mit Bastpapier bespannte Schiebetüren und -fenster dem Bauwerk eine leichte und heitere Note verleihen. In der Tür wird der Gast bereits von dem Hausherren erwartet. Da stehen die beiden Männer fast wie Spiegelbilder einander gegenüber: In schwarzer Hose und weißem Hemd; in nurmehr angedeuteter Verbeugung verharren sie so für einen Moment schweigend. Es ist weder auftrumpfendes Pathos noch geschäftige Routine in ihrer Haltung, sondern schlichte menschliche Achtung vor dem Gegenüber. Obwohl sie ihre Wurzeln in einander sehr fremden Traditionen und Kulturen haben, sich möglicherweise verbal nur mühsam verständigen können, wird im Moment des einander gegenüber Stehens das Gemeinsame, die humane Basis wichtig, und vordergründige Unterschiede wie Hautfarbe oder Gesichtsform treten als Nebensächlichkeiten zurück. – Die Figuration ist mit sparsamsten Mitteln vorgetragen. Während die Form des weißen Hemdes einfach ausgespart bzw. von außen her in seiner Form definiert wurde und als Grundierung aus dem schwarz angelegten Grund hervortritt, sind Hose, Hände und Hinterkopf mit kürzelhaftem Kontur in die schwarze Fläche geritzt. – Was mich an diesem Werk in besonderer Weise beeindruckt, ist die Tatsache, dass hier sichtbar wird, wie ein Künstler seine Rolle in einer fremden Umgebung dokumentiert. Obwohl der Gast selbstbewusst auftritt, bringt er dem Fremden Respekt entgegen, ohne devot zu erscheinen. Analoge Verhaltensweisen schlagen sich in der künstlerischen Arbeit nieder, wenn der Künstler nicht nur dem japanischen Publikum seinen europäischen Kunstbegriff veranschaulicht, sondern auch japanische Verhaltensweisen und Tugenden in das eigene Werk aufnimmt.