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CHC Geiselhart: Arbeiten zum Transitus-Projekt 1995-2002

Städtisches Museum Engen. Zur Ausstellungseröffnung am 12.07.2002

Malereien, Skulpturen/Objekte und Druckgrafik von einer fein austarierten Ästhetik erleben wir in diesen wunderschönen Räumen – das erzeugt die Atmosphäre einer gewissen Feierlichkeit, gibt den Werken in diesem altehrwürdigen Ambiente einen Hauch von Erhabenheit. Am Vorabend eines Sommerwochenendes mit all seinen angenehmen Zerstreuungen kommt ein beglückendes Gefühl auf, so dass wir an den unmittelbar darauf folgenden Wochenanfang gar nicht denken mögen. Das sind momentane Stimmungen, die auftauchen und vergehen und die, wenn wir uns ihrer Flüchtigkeit vergewissern, auch diese Veranstaltung ein wenig relativieren und ihr – ich möchte sagen: glücklicherweise – jegliches Pathos nehmen.

Werke der bildenden Kunst existieren – wie übrigens auch wir Menschen – nicht nur im Raum, sondern auch in der Zeit. Eine Binsenweisheit, die wir uns gelegentlich ins Bewusstsein rufen müssen, hat Curt Hans Chrysostomus Geiselhart sich zum Projekt gemacht, an dem er bereits im siebten Jahr arbeitet. Das Thema »Transitus« ist also nicht eine austauschbare Schlagzeile, ein beliebiges Tagesmotto, sondern ein ambitioniertes Arbeitsprogramm, dessen Ende, wenn ich das richtig einschätze, auch nicht annähernd abzusehen ist.

Für den lateinischen Begriff »Transitus« gibt es im Deutschen einen ganzen Komplex von Bedeutungen: Übergang, Übertritt, Durchgang, Durchzug und – Tod. Damit wird deutlich, weshalb ich eingangs unsere augenblickliche Stimmung ansprach. Denn auch mit »Transitus« ist nicht zuletzt jene Flüchtigkeit gemeint.

Des weiteren möchte ich auf die Funktion des Begriffes »Übergangsobjekt« in der Psychologie verweisen. Wenn ein Kind zum Beispiel nicht mehr den Daumen in den Mund steckt, sondern ein Kuscheltier in den Arm nimmt, löst es sich aus einer autoerotischen Isolierung, indem es mit dem besagten Übergangsobjekt eine Verbindung schafft von der inneren zur äußeren Realität. Auch Kunstwerke sind so etwas wie Übergangsobjekte, indem sie uns helfen, durch ihre Symbolsprache eine Brücke zu schlagen von dem in sich befangenen Subjekt zu einer rätselhaften und nur schwer deutbaren Welt. Das Kunstwerk selber erklärt also nicht, weder sich selbst, noch die Welt. Aber es bietet sich als Medium an, mit dessen Hilfe der sensible Betrachter in die Lage versetzt wird, sich eigenständig eine Deutung zu erarbeiten – oder, wie wir ja auch sagen, sich ein Bild zu machen von den zunächst recht unklaren Verhältnissen. – Was helfen uns nun derartige Einsichten bei der Betrachtung der Werke von CHC Geiselhart?

Wenden wir uns zunächst den plastischen Bildwerken zu. – Bei den Skulpturen haben wir es bei Geiselhart mit Stelen, Büsten und Köpfen zu tun. Die Stele steht für die menschliche Figur, denn Kopf und Hals ruhen auf einer Pfeilerform, die ihrerseits den übrigen Körper mit Rumpf und Gliedmaßen vertritt. Wenn bisweilen an abstrakte kubistische Plastiken erinnernde Verschiebungen und Auskragungen auftreten, so sind diese keinesfalls rein formal zu deuten, sondern sie markieren zum Beispiel die Schultern oder die Hüfte. Bei den frühen Stelen handelt es sich eher um Standpfähle, die den Kopf gegen die Schwerkraft in eine geeigneten Höhe in den Raum halten. Eine Wende im plastischen Verständnis und zur körperhaften Stele hin setzt mit der monumentalen, aus dem Stamm einer Fichte gesägten und gehauenen Figur, ein. Der in freien Rhythmen horizontal gegliederte Schaft wurde in einer subjektiven Bewegungsfolge eingekerbt, so dass gewölbte Abschnitte der Maserung folgend abgeschlagen werden konnten. So entstand eine gestreckte Form, welche den Stamme nur noch erahnen lässt, das Prinzip der horizontalen Gliederung eindringlich hervorhebt, was jedoch weniger an Gliedmaßen, als viel mehr an das Rückgrad gemahnt. Die ersten Stelen, die vor zwei Jahren entstanden sind, tragen noch Köpfe, die, vergleicht man sie mit den jüngst entstandenen, durch eine relativ naturnahe Physiognomisierung bestimmt sind. Stirn und Nase liegen auf einer Ebene, während die Augenhöhlen mit Wangen und Mund eine Stufe tiefer abgesenkt sind. Eine gewisse Nähe zur ethnischen Kunst und zu Malerei und Skulptur der Kubisten zeigt uns, dass Geiselhart sich diesen Vorläufern verpflichtet fühlt.

Die in diesem und im letzten Jahr entstandenen Stelen wurden aus voluminöseren Stämmen oder auch aus alten Eichenbalken herausgearbeitet. Das zwei- oder dreihundert Jahre alte Eichenholz hat bereits eine Patina und bringt sozusagen seine eigene, eine quasi natürliche Würde mit; es bedarf keiner Oberflächenbehandlung. Hier verzichtet der Künstler auch darauf, weiteren Details nachzugehen, die Figürliches assoziieren könnten. Der Schaft respektiert die Balkenform, indem er sich diesem nach einer Phase des Abtragens wieder annähert. – Bei der Arbeit aus dem Stamm heraus kann Geiselhart sich größere Freiheiten erlauben, von denen er jedoch nur sehr sparsamen Gebrauch macht. Formprinzipien unterliegen keinesfalls der Willkür des Künstler, sondern sie werden wesentlich bestimmt durch das Material und die Werkzeuge. Hier drängte sich auch die Frage auf, ob die offene Oberfläche des meist helleren und weicheren Holzes als definitiver Zustand bestehen könne. Durch eine Behandlung mit Farbe oder Beize hat Geiselhart eine Annäherung an die Patina gesucht; als ungewöhnliche und nicht gerade alltägliche Lösung ist allerdings das Schließen und Härten der Oberfläche mit der Gasflamme anzusehen. Denn die dünne Schicht aus Holzkohle macht den Kopf als wichtigsten Teil der Stele nicht nur witterungsbeständig, sondern verleiht ihm auch einen besonderen Ausdruckswert.

Dürers Meisterstich der »Melencholia I« von 1514 dürfte als allgemein bekannt und geradezu populär gelten. Dabei trägt allerdings die überbordende Fülle der Attribute dazu bei, den Betrachter von einer genaueren Beobachtung der Hauptfigur, eben jener allegorischen weiblichen Gestalt der Melancholie, abzulenken. Diese zeichnet sich aber dadurch aus, dass ihr Gesicht überraschenderweise verschattet ist. Diesen Kunstgriff wandte auch Goya in einigen Radierung von »Los Desastres de la Guera« an, und im letzten Jahrhundert finden wir dasselbe Mittel einer gezielten Ausdruckssteigerung in mehreren Zeichnungen und Gemälden von Max Beckmann. Melancholie ist nicht gerade ein geläufiger Begriff unserer Alltagssprache, und ist auch nicht mit dem psychologischen Terminus der Depression gleich zu setzen. Melancholie meint eine Art Nachdenklichkeit, ein Nachsinnen über das Ich und die Welt, über das Vorher und das Nachher, über die zeitliche Begrenztheit unserer Existenz. Zur Melancholie gehört die Einsicht in den transitorischen Charakter unseres Seins. Und dieser Vorblick auf das Ende kann natürlich auch das Gefühl einer vorweggenommen Trauer auslösen. Melancholie und Transitus liegen eng beieinander.

Kehren wir zu den Bildwerken und die mit ihrem plastischen Charakter verbundenen Problemen zurück. – Bei der Büste vermittelt die angedeutete Schulter zwischen Kopf und Sockel. Insofern stellt sie kein Fragment dar, sondern eine Art Torso von hohen Abstraktionsgraden; als pars-pro-toto repräsentiert das wenige Vorhandene die gesamte Figur. Noch mehr werden Phantasie und Einfühlung des Betrachters bei den Köpfen gefordert. Ihre liegende Präsentation meint keinesfalls ein isoliertes Körperteil, schon eher könnten wir an einen Liegenden oder Schlafenden denken. Aber auch die Gebärde des geneigten oder aufgestützten Kopfes wäre sinnvoll, die Geste des Nachdenkens, wobei wir den Kopf nicht hoch aufrichten, sondern meinen, ihn stützen zu müssen. Auch diese Ausdrucksgebärde hatte schon Dürer bei der Melancholie verwendet, und wir finden dazu unzählige Beispiele in der gesamten Kunstgeschichte. Insofern können wir auch in dem liegenden Kopf eine Metapher erkennen, die dem Phänomen des Transitus nahe steht.

Büsten und Köpfe aus Bronze verleugnen nicht ihre Herkunft von dem Abguss einer Holzskulptur, aber ihre abweichende Konsistenz erhebt einen anderen Anspruch auf formale Gültigkeit und zeitlichen Bestand. – In den neueren Kopfplastiken von Geiselhart haben die Proportionen sich dahingehend verändert, dass die Achse von Hinterkopf und Kinn sich streckt bei gleichzeitiger Einebnung des Gesichtsprofils. So wirken die Physiognomien fremd, distanziert und bisweilen sogar abweisend, und sie tragen den rätselhaften Ausdruck von Abgeklärtheit und Würde. Es ist ohne besonderen Belang, ob man im gelängten unteren Ende einen langen Kinnbart oder einen Vogelschnabel sehen möchte; wiewohl wir dem greisen Seher ebenso wie dem gealterten Marabu mit seinen hoch gezogenen Schultern und dem auf der Brust liegenden mächtigen Schnabel ein hohes Maß an Weisheit zutrauen möchten.

Die Malerei von CHC Geiselhart scheint auf den ersten Blick ein ganz und gar eigenständiger Arbeitsbereich zu sein, der in keinem direkten Zusammenhang mit dem plastische Werk steht. Wenn wir uns in die flächigen Arbeiten einsehen wollen, bietet es sich an, mit den klein- und mittelformatigen Arbeiten auf Papier zu beginnen. Hier treten die kompositorischen und inhaltlichen Verhältnisse übersichtlich zutage.

Die Arbeit des Künstlers beginnt mit dem schon fast zum Ritual stilisierten Grundieren der schweren Büttenpapiere, wobei der Künstler weder eine strenge Flächigkeit, noch Monochromie anstrebt, sondern sich durch das Auftragen einer malerischen Grundstruktur einen, wie er sagt, lebendigen Malgrund schafft, der in der visuellen Wahrnehmung bereits etwas räumlich Unbestimmtes, etwas Schwebendes vermittelt. Auf diesen bereits aktiven Grund wird mit Kohle und Kreiden gezeichnet, und es werden materialreiche Farben vermalt. Es dominiert Schwarz in einer großen Fülle von Grauabstufungen, wozu leicht ins Bräunliche gebrochenes Rot Akzente bildet. Auf einzelnen Blättern tritt innerhalb des Graufächers auch ein blasser Grün- oder Blau-Grün-Ton hinzu, so dass eine unaufdringliche Komplementarität sich Geltung verschafft. - Geiselhart zeichnet und malt aus dem Dunkel heraus, was auch den kleinsten Blättern eine geheimnisvolle Leuchtkraft, einen besonderen farblichen Reiz verleiht.

Im Zusammenhang mit den Papierarbeiten sind auch die Blockbilder und die Druckgrafiken zu sehen. Parallel zu autonomen Zeichnungen werden solche von Geiselhart auch auf Linolplatten, kleine Holzblöcke oder auf ganze Holzbohlen gebracht und geschnitten bzw. skulpiert. Für seine Drucke verwendet der Künstler keine mechanische Presse, sondern er reibt jedes einzelne Blatt mit dem Falzbein von Hand durch, so dass wir wirkliche Handdrucke vor uns haben, das heißt keine seriellen Produkte, sondern tatsächliche Unikate. Nach Abschluss der kleinen Auflagen hat Geiselhart einzelne Druckstöcke bemalt, und so sind die so genannten Blockbilder entstanden. Es handelt sich nicht eigentlich um Malereien, sondern um farbige Reliefs mit einem starken Objektcharakter. Es sind dies kleine und bisweilen unscheinbare Werke von besonderer Intimität, die eine hohe Wertschätzung verdienen.

CHC Geiselharts Malereien entstehen auf mittel- und großformatigen Holzplatten und Leinwänden. Hierzu verwendet der Künstler Acrylfarben, die er mit Zuschlägen anreichert, wozu sich vor allem feinkörnige Sande eignen. – Während wir bei kleineren Formaten geneigt sind, eher das Bildobjekt aufzufassen, nach der autonomen Form oder dem Abbildcharakter zu fragen, wird das große Format, je mehr es sich menschlichen Proportionen annähert, zu einem bestimmenden Teil unseres Lebensraums. Und insofern spielen nicht nur formaler Aufbau und inhaltliche Anspielungen eine Rolle, sondern vor allem die besonderen räumlichen Verhältnisse im Bild. – Auch ein Jahrhundert nach Cézanne und dem Kubismus besitzt die Zentralperspektive keine normative Kraft in der Malerei. Die Künstler besitzen die Freiheit, alle nur denkbaren Möglichkeiten räumlicher Projektion in der Fläche anzuwenden. Dies können wir in Geiselharts Malerei in besonders prägnanter Weise beobachten. Vor einem nahezu neutralen, jedoch in seinen Modulationen bereits vibrierenden Grund schieben sich kulissenartige Wände diagonal in den Raum und schaffen vor sich und zu ihren Seiten einen Aktionsraum. Wenn eine Bogenlinie oder ein ein- oder mehrfaches Oval auftaucht, rezipieren wir diese als verkürzte Kreise, welche nicht nur die Tiefe weiter ausdehnen, sondern auch ein dynamisches Moment ins Bild bringen. Wir können in Geiselharts großformatigen Gemälden ausgedehnte Bühnenräume sehen mit eigenständigen Bewegungsenergien, die nur darauf warten, dass nun auch die Akteure auftreten, um ihr sinnreiches Spiel zu beginnen.

Geiselhart hat in den letzten Jahren ein eigensinniges Repertoire an Figuren entwickelt, das uns bekannt und vertraut vorkommt, dessen Bedeutung sich jedoch dennoch nicht auf Anhieb erschließt. Vom Kopf, der für die menschliche Figur bzw. für den Menschen oder das Ich steht, war im Zusammenhang mit den plastischen Bildwerken bereits die Rede. Aufgerichtet übernimmt der Kopf in den Malereien die Rolle des Bobachters, liegend wird er zum Opfer eines nicht näher bestimmten Rituals. Eine meist nur durch ihren Kontur bestimmte Tierform, die sich dazu noch an den Beinen dehnt und sich in unbestimmten Fernen verliert, steht wohl für das Animalische, das ohne freien Willen Lebende und nurmehr Vegetierende. Die Leiter ist ein altes Symbol für den Aufstieg des Bewusstseins – zum Beispiel vom Triebhaften zur Welt des Geistes, vom bewusstlosen zum verantwortlichen Handeln. Natürlich kann die Leiter ihre Verwandtschaft mit dem menschlichen Rückgrad nicht verleugnen, so dass sich hier wieder einmal eine Verbindung eröffnet zu den Stelen. Das serielle Moment der mehrfachen Wiederholung bestimmt nicht nur die Struktur der Leiter, sondern tritt auch in mehrfachen Parallelen wiederholt auf, und dies ist auch der Endpunkt einer Zahlensymbolik, die mit eins – zwei – drei beginnt und sich gegen unendlich unserer Vorstellung entzieht. – Das wohl am häufigsten gebrauchte Bildzeichen ist die fast ausschließlich paarweise auftretende Lanzettform. So steht sie zunächst ganz allgemein für das in der Natur konstitutive Paarprinzip. Die flächig aufgefasste Lanzettform besitzt einen Allgemeinheitscharakter von hohen Graden; wie ein Chamäleon anverwandelt sie sich einmal einer Pflanze, an anderes Mal einem Ohrenpaar, einer Hand, einmal meinen wir Füße, dann Augen zu erkennen. Wird die Lanzette räumlich ausgeführt, kann sie die Form einer Schale annehmen, die bereit ist, etwas aufzunehmen oder die uns überhaupt an den Inhalt und die Substanz erinnert. In anderen Bildern wandelt die Lanzette sich zum Boot, das wiederum ein einfaches oder doppeltes lanzettförmiges Ruderpaar zu seiner Fortbewegung benötigt. Genau wissen wir nicht, wohin die Reise in dem kleinen Kahn geht, aber wir kennen die uralten Mythen und können mit diesen und unserer in die Zukunft gerichteten Phantasie nach Belieben fabulieren. Das Boot ist wie alle Bildzeichen ein Transitus-Symbol.

Natürlich würde es sich anbieten, an einem ausgewählten Exponat, etwa dem großen installativen Werk von 1997, den Bedeutungen im Detail nachzugehen und eine Gesamtinterpretation zu versuchen. Sie werden mir zugestehen, dass wir dazu noch um einiges länger brauchten als noch einmal zwanzig Minuten. Auch hätte ein derartiges Vorgehen etwas allzu Schulmäßiges, würde sicher nicht in diesen Rahmen passen und wäre, wie ich weiß, auch nicht im Sinne des Künstlers.

Die Kunst von CHC Geiselhart, die sich programmatisch dem Thema »Transitus« verschrieben hat, braucht nicht den nach Zerstreuung und Unterhaltung suchenden Konsumenten, sondern fordert den aktiven Betrachter, der bereit ist, sich intensiv auf ein Werk einzulassen. Wenn Sie das Abenteuer nicht fürchten, in einen langen und sehr subjektiven Dialog mit einem der ausgestellten Werke einzutreten, dann steht Ihnen diese Möglichkeit in der Tat offen. Die Werke sind über einen Zeitraum von sieben Wochen in diesen Räumen zu sehen, und man kann sie auch alle käuflich erwerben.