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Profile in der Kunsttradition am Oberrhein. Max-Peter Näher: Malerei

Rheumazentrum Baden-Baden. Ausstellungseröffnung am 09.12.2004

Vielleicht haben Sie angesichts der Malereien von Max-Peter Näher auch zunächst ein Gefühl von Erleichterung, von Entlastung verspürt:

Endlich einmal Kunst,

- die nicht in Traumbildern uns mit tiefenpsychologischen Rätseln bedrängt!

- die nicht in jung-dreister Wildheit in gepflegter Umgebung das Auge belästigt!

- die nicht mit Lehm und Stroh auf 50 m2 Rupfen vorgibt, die Weltgeschichte zu deuten!

- die nicht bei minimalistischer Form eine Kontrolle durch Nachrechnen fordert!

So wären wir versucht, vorzeitig zum Sektglas zu greifen, den Bildern den Rücken zuzukehren – und ... – ... und sie maßlos zu unterschätzen. Denn der malerische Vortrag mit leichter Hand bedeutet noch lange nicht, dass es sich hier um Unterhaltsames oder Dekoratives handelt.

Wenn wir der Malerei von Max-Peter Näher aber gerecht werden wollen, kommen wir nicht umhin, sie nicht nur mit einem Blick flüchtig zu streifen, sondern wir müssen sie intensiv betrachten und versuchen, die auf der Oberfläche sich abzeichnenden Arbeitspuren zu nutzen, um den Entstehungsprozess zu rekonstruieren. Die leichte Hand des Künstlers besagt zunächst, dass dieser eine Form nicht erzwingt, dass er nicht mit eisernem Gestaltungswillen vor die Leinwand tritt, sondern dem Arbeitsprozess selber, nämlich dem Pinsel und dem pastosen oder flüssigen Material, vor allem aber nicht allein dem planenden Geist, eine Initiative zugesteht. Es darf etwas entstehen, auch der Zufall bekommt eine Chance, und dann greift der Künstler auch wieder unvermutet intentional ein.

Näher geht von Bildern aus, die er selbst fotografiert hat, oder die ihm als Pressefoto, Film- bzw. Videostill alltäglich von den Medien zugespielt werden. Die Presse- und Filmfotos zeigen Szenen mit Figuren im Raum, die in modifizierter Form als zeichnerisches Notat auf die Malfläche übertragen werden, während die eigenen Fotos eher Entdeckungen des Sehens entsprechen, kleine malerische Sensationen, die der Künstler in der Botanisiertrommel seiner Digitalkamera nach Hause trägt und die an ungewohnter Stelle als Detail wieder auftauchen können.

Der dokumentarische Charakter einer skizzierten Bildidee auf der Malfläche, die sich vom Lichtbild herleitete, hat jedoch nur kurzen Bestand. Oft konterkariert Näher, kaum dass die Zeichnung steht, das Ganze mit einem wild ausholenden Wischer der breiten Quaste, so dass deren Charakter sich radikal wandelt: Es bleibt ein lineares Gespinst, an dem bewegte Farbe sich allenfalls orientieren darf.

Wir könnten mutmaßen, dass Max-Peter Näher eigensinnig sei ebenso in der Kunst wie im Leben, und dass ihm nichts mehr zuwider wäre als angemaßte Autorität. Insofern verhielte er sich durchaus konsequent, wenn er sich nicht einmal von der eigenen Zeichnung seine Malerei diktieren ließe. Doch wäre das zu voreilig geschlossen, denn im Mittelpunkt steht nicht der Wille zur Realisierung einer vorgängigen Intention – eher das Gegenteil. Wenn Näher sich der Eindeutigkeit von Dingen und Situationen widersetzt, dann tut er das, weil der künstlerische Prozess oder wie er es nennt, die „Bildökonomie“ im Mittelpunkt seines Interesses steht.

Schon in seiner Studienzeit bei Herbert Kitzel konnte Näher die ambivalente Erfahrung machen, dass das Motiv am Anfang steht und auch immer wieder visuelle Impulse setzt, dass jedoch sogleich da und dort etwas aufleuchtet, eine geheimnisvolle malerische Verbindung zwischen Bildteilen, die eigentlich in keinem logischen Zusammenhang stehen. Diesem Etwas versucht der Künstler nachzugehen, es zu fassen, und er gibt ihm eine Farbe, einen Fleck, eine Bewegung. „Bildökonomie“ – das ist nichts anderes als das, was Kandinsky vor einem knappen Jahrhundert als „innere Notwendigkeit“ in der Kunst bezeichnet hatte. Nur dachte dieser in der Stringenz seiner kompositorischen Logik und eben an der Schwelle zur Abstraktion formaler und in seiner didaktischen Absicht vereinfachend eindimensional. Näher hingegen hat die Ungründe des Informell durchschritten oder besser durchlebt und durchmalt, und er hat – hier zweifellos ein Kind seiner Zeit und ein Künstler, der nicht aus der Peripherie das Geschehen beobachtet, sondern im Auge des Orkans wirkt – er hat die realistischen Tendenzen seit der Pop Art adaptiert und sich anverwandelt. Doch im Gegensatz zu den plakativen und sich in kühler Distanz haltenden angloamerikanischen Tendenzen ist Näher künstlerisch ein Repräsentant des „alten“ Europa. Und da geht es eben nicht ohne ein gerüttelt Maß an malerischem Furor, nicht ohne einen kräftigen Schuss Expressivität.

Es ließen sich für die Kunst von Max-Peter Näher noch eine ganze Reihe von historischen Bezugspunkten ausmachen. Doch möchte ich, bevor wir von der Vernissage in ein kunsthistorisches Kolleg abirren, es hier lediglich mit einem weiteren Namen bewenden lassen. Es war Paul Cézanne, der nicht mehr den Malgrund öffnete, um über die Illusion von Raum Tiefe zu suggerieren. Er beließ die grundierte Leinwand als Fläche, vor der er seine Farbpläne als schwerelose Valeurs wie Tänzer auftreten ließ, die sich jedoch allenfalls in Zeitlupe bewegen durften. Bei Näher hat der Malgrund eine vergleichbare Funktion, das heißt, er bleibt Fläche. Doch darüber wirft der Maler seine Netze von Linien und Farben, die einen atemlosen Tanz aufführen, der unsere ganze Aufmerksamkeit erfordert.

Die spezifische Methode der Bildfindung verleiht der Malerei von Näher ihre besondere Qualität und ihren eigentümlichen Charakter. Material und Werkzeug behaupten schon in einem sehr frühen Stadium ein hohes Maß an Eigenständigkeit. Gegenständliche Elemente bleiben Fragmente, und das Verbindende ist ausschließlich das Malerische, das sich in Kaskaden von Valeurs, in Pinselschwüngen oder Farbflüssen eigenständig zu organisieren scheint. Abbildhaftes driftet immer in malerische Bewegung hinüber, und sobald diese sich zu einer quasi informellen Autonomie befreit hat, tauchen auch schon wieder gegenständliche Elemente auf, welche ihrerseits für bereits Vorhandenes neue Zusammenhänge anbieten. Diese Fluktuation zwischen dinglichen Elementen einerseits und rein poetischen Kräften andererseits, die lediglich durch einen virtuellen Raum malerischer Werte zusammengehalten werden, macht im Wesentlichen den künstlerischen Schaffensprozess bei Näher aus. Es bietet sich an, dieses spezifische Phänomen bei den hier ausgestellten Werken nachzuvollziehen.

Eine besondere Rolle spielen in der künstlerischen Arbeit von Max-Peter Näher Bildreihen, in denen wir auch Variationen zu einem Thema sehen können. Drei oder mehr voneinander abweichende Lösungen zeigen, dass der Künstler zunächst nach einem geeigneten Einstieg sucht, den Bildausschnitt variiert, Farbklänge abwandelt, Situationen mehrfach umdeutet bis zur vexierenden Verrätselung. Wo bei der einen Lösung noch Abbildhaftes zu erkennen war, durfte sich bei einer anderen eine ganze Passage autonomer Malerei entwickeln. Wenn Sie den Blick über eine Bildreihe gleiten lassen – mehrfach hin und her und hin und her – gelangen Sie binnen kurzem zu einem Eindruck, der an das anschauliche Denken von Näher sehr dicht heranreicht und auch seiner Ausgangshaltung entspricht: Es ergibt sich ein stroboskopischer Bewegungseffekt wie im Daumenkino.

Die Bilder von Näher behaupten keine definitive Gültigkeit. Wenn drei Lösungen möglich waren, hätten es möglicherweise auch vier oder fünf sein können. So offen wie das einzelne Werk in seinem Infinito sich dem Betrachter stellt, so tut es auch die Serie als ein nie abgeschlossenes Produkt. Als Maler ist Näher ebenso sehr Beobachter wie Akteur. Er agiert spontan und genießt es zu erleben, wie sich etwas entwickelt, ohne dass es geplant war, wie eine autonome Form Figuren zusammenzieht und vielleicht auch verunklärt. Bisweilen mag er davon träumen, fast nichts zu tun und zu erleben, wie die Farben sich aus dem viel zu breiten Pinsel heraus selber organisieren und wie etwas Turbulentes und Komplexes entsteht wie die Alexanderschlacht – oder wie so eine wunderbar rätselhafte Szene des Gemäldes „Autofuchs“.

Diese Bilder voller innerer Unruhe, die sich nie ganz offenbaren, weil sie auch dann noch im Werden begriffen sind, wenn die Farbe längst angetrocknet ist, fordern einen Betrachter mit wachem und offenen Blick, der bereit ist, sich auf ein Abenteuer einzulassen. Was im künstlerischen Schaffensprozess als eine Tendenz zur autonomen Form und zum freien Spiel der Kräfte von Material, Form und Farbe sichtbar wird, obwohl es seine wesentlichen visuellen Impulse und bildhaften Motive der sichtbaren Welt verdankt, korrespondiert mit einem Rezeptionsprozess, der auf Partizipation und auf Freiheit beruht. Uns Betrachtern wird ein hohes Maß an Aktivität zugemutet. Im suchenden und forschenden Sehen haben wir exemplarisch einzelne Phasen des Malprozesses zu rekonstruieren, und sodann wird uns die Verantwortung zu einer eigenen Realisierung aufgebürdet. Sinngebung und Deutung lässt Max-Peter Näher bewusst offen, weil er hier das ureigene Betätigungsfeld des Rezipienten sieht. Im Sehen schaffen wir das Werk nach, und schaffen es zugleich neu. So eröffnet sich dem Betrachter die Chance, aus seiner Unmündigkeit heraus zu treten und wenigstens in einem virtuellen Prozess sich produktiv zu betätigen.

Mir bleibt schließlich nur noch, Ihnen bei Ihren Versuchen, mit den ausgestellten Werken in eine lebhafte Kommunikation einzutreten, freudige Erlebnisse mit sich selber und ihren Gesprächspartnern zu wünschen – und Ihnen im übrigen für Ihr Interesse zu danken.