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»Stuttgarter Schule«  Karl Vollmer, Andreas Grunert, Konrad Hummel

Artforum – Künstlerkreis Offenburg. Zur Ausstellungseröffnung am 10.04.2005

Es mag Künstler geben, die wie Politiker vor der Wahl populäre Wünsche erfüllen. Andreas Grunert, Konrad Hummel und Karl Vollmer tun dies nicht, sondern ihre Arbeiten befremden und irritieren – auf die eine oder andere Weise. Anstatt zu unterhalten, fordern diese Malereien einen offenen und aktiven Betrachter. Ich habe mich gefragt, was die drei Maler miteinander verbindet, außer, dass sie an der Stuttgarter Kunstakademie studiert haben und in der dortigen Radierwerkstatt zum ersten Mal aufeinander getroffen sind, und dass sie es uns, den Kunstfreunden, nicht immer leicht machen, einen Zugang zu ihren Werken zu finden. Ich nannte die drei Künstler zu Recht Maler, obwohl es bei allen Dreien eine sehr starke, bisweilen sogar dominierende grafische Grundströmung gibt. Auf eine eigentümliche Weise versuchen sie auch, einen hohen Anspruch mit einer gewissen Leichtigkeit zu verbinden, welche sich mindestens darin zeigt, dass man sich nicht gar so ernst und wichtig nimmt. Mit Blick auf sich selbst und seine beiden Künstlerfreunde formulierte Konrad Hummel das kürzlich so: „... ein gewisser Tiefgang, der nicht ausschließt, dass man auch mal auf Grund läuft.“ – Nachdem wir einige Gemeinsamkeiten bei den drei Künstlern ausmachen konnten, interessiert nun vor allem das jeweils Individuelle.

Sein künstlerisches Schaffen begann Karl Vollmer vor 30 Jahren als Grafiker; mit plastischen Zeichen griff er danach in den Raum und lud diesen mit seinen Installationen symbolträchtig auf; in der Malerei, die schon immer für ihn wie ein Basso continuo mitgespielt hatte, fand er in den letzten Jahren sein zentrales Medium und seine, wie mir scheint, ureigene künstlerische Sprache. Wenn Vollmer am nächsten Mittwoch in Karlsruhe mit dem Kunstpreis „Bildhauer als Maler und Zeichner“ für das Jahr 2005 geehrt wird, dann hat man eben diese weit gespannte Vielseitigkeit im Blick. – Die hier ausgestellten Malereien sind größtenteils im letzten, einige in diesen Jahr entstanden. Somit bietet sich ein Eindruck von Kontinuität in der Vielfalt und von künstlerischer Dichte.

Die Mehrzahl von Karl Vollmers künstlerischen Arbeiten erschließt sich über dualistische Prinzipien. Die ernsthafte Intention, die immer die ganze Breite von Möglichkeiten der künstlerischen Mittel auszuloten sucht, führt zu umfangreichen Versuchsreihen, die das weite Feld zwischen formalem Experiment und ästhetischer Botschaft, zwischen objektiviertem Werk und subjektiver Selbstbefragung durchschreiten. Ohne den kleinmütigen Selbstzweifel um den geschäftsfördernden Effekt der Wiedererkennbarkeit lässt Vollmer vieles zu bis hin zum Stil der Stillosigkeit. Damit hat er sich ein hohes Maß an Freiheit und Unabhängigkeit bewahrt.

Da sehen wir Werkgruppen, die aus der Farbe heraus entwickelt wurden und wiederum andere, die sich in Schwarz, Weiß und Grau geradezu der Farbe verweigern. Auf der anderen Seite gibt es die malerischen und die grafischen Arbeiten, die auf den ersten Blick von zwei verschiedenen Händen zu stammen scheinen. Doch die gegensätzlichen Ansätze finden wieder zueinander, wenn Vollmer in den malerischen Grund zeichnet oder in oder über eine Zeichnung malt. Selbst zwischen den Alternativen von Abstraktion und Gegenständlichkeit will Vollmer sich nicht endgültig entscheiden; da gibt es an Landschaft gemahnende Räume oder pflanzliche Detail, die wir jedoch ebenso als freies Spiel der Form deuten könnten.

Im Wechsel erlaubt der Künstler Nähe, um dann wieder deutliche Distanz zu wahren. Ähnlich steht es mit den gegensätzlichen Tendenzen von Offenheit und dem sich Verschließen, die sich in gleicher Weise auf das Subjekt des Künstlers wie auf die Objektivation seines Wirkens beziehen. Letztlich ist auch die Vielzahl der Diptychen ein Beleg dafür, dass Vollmer selbst in der Komposition die Einheit in der paarweisen Beziehung sucht, bei der Anziehung und Autonomie versuchen, sich die Waage zu halten.

Sollten Sie nun vielleicht verunsichert sein von der Vielfalt der Möglichkeiten und Ansätze, hätten Sie es lieber einfacher, dann darf ich Sie daran erinnern, dass Karl Vollmer hier keine Psychogramme ausbreitet, sondern uns im Medium der Kunst einen Kernsatz der philosophischen Anthropologie anschaulich vorführt: Der Mensch ist ein unfertiges, nach allen Seiten offenes Wesen, und er steckt voller Widersprüche. Somit sind wir eingeladen, uns in diese komplexen Dokumente zu vertiefen, um etwas zu erfahren über die Innenseite der Kunst, über die Arbeitsprozesse, denen sie sich in der Auseinandersetzung einer Person mit dem ästhetischen Material und ihrer Lebenswelt verdanken, und nicht zuletzt etwas über uns selbst. Denn über ihre sinnlichen Qualitäten hinaus ist Kunst heute mehr denn je auch eine Art Spiegel, ein Mittel der Erkenntnis.

Konrad Hummels Ausstellungsbeitrag konzentriert sich auf eine knappe und überschaubare Auswahl: ein Triptychon und einige Blätter aus der Serie „Inkarnatus“. Aber bitte: Ich verspreche Ihnen nicht, dass der Zugang sich deshalb einfacher gestaltete.

Die Form des Triptychons, die in der klassischen Moderne – nicht zuletzt durch Max Beckmanns monumentale Weltdeutungen – zu neuer Aktualität gelangte, greift zurück auf die Form des gotischen Wandelaltars mit einer Mitteltafel oder einem Figurenschrein und zwei beweglichen Seitenflügeln. So konnte durch Schließen und Öffnen zwischen einer schlichten Werktagsseite und einer prachtvollen Sonntagsseite gewechselt werden. Die Triptychen der Moderne bestehen aus drei festen Tafeln, sie binden sich, von ganz seltenen Ausnahmen abgesehen, nicht an eine religiöse Gedankenwelt – aber: Das Zeichenhafte, das historische Pathos ist den Künstlern jeder Zeit bewusst.

Das hier ausgestellte Triptychon von Hummel bedeutet einen besonderen Glücksfall, denn es erlaubt einen Blick in die Innenwelt der künstlerischen Arbeit, wozu wir bedauerlicherweise nur allzu selten Gelegenheit haben. Im 15. Jahrhundert malten die Künstler den Hl. Lucas, wie dieser die Madonna malt. Im 17. Jahrhundert zieht der Alltag in die Atelierbilder ein. Wir erfahren etwas über den Glanz und das Elend der Künstler, wir gewinnen Einblick in ihre Hilfsmittel und Arbeitsweisen. Danach macht sich die Thematik rar, und die Ausnahmen werden von uns Kunstvermittlern dankbar herangezogen, denn Authentischeres gibt es nicht!

Das Triptychon entstand, während Konrad Hummel mit dem Bau, Umbau und Ausbau seines auch heute noch nicht gänzlich fertig gestellten Ateliers beschäftigt war. Wir sehen, wie Phasen künstlerischer und handwerklicher Arbeit nahezu bruchlos miteinander abwechseln. Ein Malerfürst wie Franz Lehnbach malte seine verlogenen und geschmeichelten Porträts, während die Handwerker seine Ateliervilla schufen, so dass dieses Bauwerk zum Dokument einer Entfremdung geraten musste. Konrad Hummel wird schon, während er eine Wand öffnete, das große Fenster einbaute, eine Zwischendecke einzog und so weiter, die wechselnden Lichtverhältnisse beobachtet haben. Und dann musste er nicht nach einem Motiv draußen in der hügeligen Landschaft mit Wiese, Feld und Wald suchen; denn ein großes Stillleben umgab ihn mit den gelagerten Balken, Brettern und so weiter, den Arbeitslampen, den Böcken, der Leiter, den bespannten Keilrahmen, Farben und Pinseln. Die Form des Triptychons erlaubt die Wahl von Ausschnitten, während auf jeder einzelnen Tafel die Blickwinkel mehrfach wechseln. Farblich setzt Hummel auf Qualität an Stelle von forcierter Intensität. Im Atelier treten die Halbschatten in Kontrast zu dem stellenweise hart und direkt einfallenden Sonnenlicht und zum anderen dem leicht gebrochenen Ton des Kunstlichtes. Vielleicht muss man sich in Hummels Malerei einsehen, um zu erkennen, dass sie keineswegs düster ist, sondern in ihren feinen Valeurs einen melancholisch-romantischen Zug offenbart.

Bei den Arbeiten auf Papier mit dem Titel „Inkarnatus“ handelt es sich um menschliche Torsi, die mit Architektur in einen räumlichen Bezug treten. „Inkarnat“ ist die Fleischfarbe, die in der Tat hier auch kennzeichnend auftritt, aber es gibt auch einen Zusammenhang mit dem Bedeutungsumfang innerhalb der christlichen Gedankenwelt. Einen Satz wie „... und das Wort ward Fleisch ...“ kann man nicht einfach verstehen. Dem gläubigen Christen ist er Offenbarung, dem intelligenten Agnostiker bleibt er ebenso geheimnisvoll wie ein Porträt von Rembrandt oder eine Collage von Max Ernst. Hummel sagt von sich, er sei nicht gläubig, aber durchaus religiös.

Ich denke, weitere paradoxe Satzformulierungen würden uns beim Verständnis von Konrad Hummels Malerei nicht viel weiter helfen. Um das scheinbar Unvereinbare auszuhalten, braucht es, wie die Psychologen sagen, eine hohe Frustrationstoleranz, oder, wie Hummel es selbst sieht, die Fähigkeit zur Ironie. Die Vielzahl der musikalischen Titel kann nur ironisch gemeint sein, denn natürlich können wir keines von Hummels Bildern hören. Und genau so verhält es sich mit dem religiösen Aspekt. Die ironische Brechung hilft uns, den fragmentarischen Charakter des Kunstwerks zu erkennen und zugleich unsere eigene Leistung beim Betrachten und Vollenden des Werkes zu verstehen. – Jedes einzelne dieser Bilder ist ein Mikrokosmos, der uns über das Wahrnehmen und Fühlen auch zum Nachdenken über uns und die Welt führt.

Die hier gezeigten Malereien von Andreas Grunert bieten sich in keiner Weise zum direkten Vergleich mit denen der beiden Kollegen an. Dem schnell zugreifenden Betrachter versagen sie jeglichen Zugang, machen ihn hilflos. Bei unvoreingenommenem Anschauen ziehen die Bilder uns in ihren Bann, wenngleich wir nicht begründen können, woran das liegt.

Auf dem großen Querformat (O. T. 2000) erscheinen die Akteure wie auf der schmalen Rampe einer niedrigen und grundlosen Bühne. Ein ocker- und ein orangefarbener horizontaler Streifen markieren ein wenig Tiefe, kaum mehr als die doppelte Breite eines Herrenhutes, der im linken Viertel liegt. Das Dunkel schließt den Bildraum nach hinten, die Bildkante nach vorne ab. So eröffnen sich den Handelnden hier nur beschränkte Bewegungsmöglichkeiten. Das rechte Viertel wird von einer in einem Ölfass stehenden Figur beherrscht, die sich mit der rechten Hand am Rand des Fasses festhält und mit dem sehr langen linken Arm einen Eimer zum rechten Bildrand reicht. Beugte sie sich nicht nach rechts vor, müsste sie von der oberen Bildkante überschnitten werden. Ob sich in dem Fass möglicherweise Wasser befindet, ob der Mensch dieses auszuschöpfen versucht, darüber können wir nur spekulieren. In der Mitte der Bühnenrampe erkennen wir die bleiche Silhouette eines Biebers, der sich nach links entfernt. Hat der Mensch dem Tier seinen angestammten Platz streitig gemacht, ihm seine Lebensgrundlage entzogen? Der Hut, jenes Attribut menschlicher Zivilisation und Würde, ist für den Bieber ebenso fremd und sinnlos wie das Tun des Menschen im Fass. So führt sein Weg aus dem Bildraum hinaus. – Mit meiner Beschreibung habe ich zunächst versucht, die Bildphänomene zu benennen; dabei haben sich unversehens auch kausale Verknüpfungen in meine Sätze eingeschlichen. Marcel Duchamp hat bei seiner eigenen künstlerischen Arbeit mehrfach die Beobachtung gemacht, dass es genügt, ein Ding mit einem Wort oder zwei Dinge, die in keinerlei Sinnzusammenhang stehen, zusammenzubringen, und der Betrachter wird nicht umhinkönnen, eine Bedeutung sehen. Es ist die kreative Leitung des Betrachters, den Sinn, den der Künstler weder plante noch wollte, zu stiften.

Manchmal helfen Metaphern weiter, wenn es darum geht, Kunstwerke oder Poesie unserem Verstehen näher zu bringen. Die Leinwand mag für Andreas Grunert eine Art Spielbrett sein, auf das er eine und noch eine Figur setzt, und er zeigt sich selbst verwundert über das, was da entstanden ist. Oder die Figuren, die schon auf dem einen oder anderen Bild waren, kaum dass der Künstler zum Stift oder Pinsel greift, sind sie auch schon auf dem Spielfeld und sagen: Hier bin ich! – und der Künstler staunt, was da unter der Hand entstanden ist, fast ohne sein Zutun.

Vielleicht denken wir auch an das Bild von der Falle, wie es Daniel Spoerri für seine eigene Arbeit mit Vorliebe gebraucht. Komposition und Harmonie sind nach der klassischen Moderne (oder seit Marcel Duchamp) keine leitenden Kriterien der bildenden Kunst mehr. Durch ein vom Zufall geleitetes Arrangement oder durch die leichte Hand des Künstlers gelangen Farbfelder und Bilddinge in eine irgendwie geartete Beziehung auf der Fläche der Leinwand. Es gibt keine Kontrollinstanz, sondern was da entstanden ist, hat seine Existenzberechtigung. Die Falle schnappt zu, kaum dass die Formen einander gefunden haben, und danach ist der Betrachter am Zug.

Die zwei Meter großen Hochformate haben etwas Verstörendes in ihrer Wirkung; Irritation und Staunen bleibt bis zum Schluss. Da hat Grunert z. B. über einen sand-gelben Grund über die rechte untere Ecke einen orangefarbenen Bogen gezogen, aus dem es, obgleich ihm die siebenfarbige Vielfalt des Regenbogens fehlt, doch herausrinnt. Darüber schwebt ein düsteres, ein blauschwarzes schädelartiges Etwas wie verkohlt und doch nicht ganz tot. Ein fadendünnes Rinnsal hat sich den Weg hinunter zu dem Bogen gesucht und gefunden. Ungerührt von all diesen Gewaltsamkeiten und betont energisch schreitet mitten durch den Bildraum ein winziges Figürchen auf den dunklen Klumpen zu – offenbar mit festen Absichten, deren Ziele uns bis auf weiteres jedoch verborgen bleiben. – Die dramatisch ungesicherten Bildräume mit ihren verlorenen Identifikationsfiguren fordern unvoreingenommenes Betrachten, und sie belohnen mit einer Ahnung von Zeitlosigkeit.

Mit der aktuellen Ausstellung hat der Künstlerkreis Ortenau drei autochthone Künstlerpersönlichkeiten in Offenburg zusammengebracht, von denen zweifelsfrei jeder eine beeindruckende Einzelausstellung hätte bestreiten können. Von uns wird viel gefordert, wenn wir uns einem Wechselbad der Temperamente und der künstlerischen Konzepte aussetzen. Doch es eröffnet sich uns hier auch die nicht alltägliche Chance, mit den Augen zu erfahren, dass scheinbar widerstreitende künstlerische Konzepte durchaus dicht beieinander möglich sind und miteinander kommunizieren können: – Versuchen Sie mit dem Auge zu erfahren, wie hier die mit der psychologischen Bürste aufgerauten Gefühlswelten mit philosophischen Existenzfragen und diese wiederum mit surrealer Verrätselung einen Reigen aufnehmen und uns mitzureißen versuchen. Ich darf Sie ermuntern, sich derlei Turbulenzen vorbehaltlos auszusetzen. Dabei wünsche ich Ihnen ein subtiles sinnliche Vergnügen.