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Harald Huss: Farbe im Grünhaus

Stadtwerke Ettlingen. Zur Ausstellungseröffnung am 07.06.2005

GRÜN ist doch wohl auch eine Farbe und zwar zu aller erst – und erst in zweiter Linie eine Partei. Wozu also noch Farbe ins Ettlinger Grünhaus bringen – trägt Harald Huss hier vielleicht sogar Eulen nach Athen?

Man könnte auch anders fragen: Wozu noch Kunst in ein Glashaus, in dem die Energieversorgung einer Stadt dargestellt und verwaltet wird und das sich zudem mit einer üppigen Vegetation schmückt?

Nun, unseren Kunstbegriff und unsere Vorstellungen von der Rolle der Kunst in der Gesellschaft haben wir uns vor allem an der Kunst des 20. Jahrhunderts gebildet. Diese, die so genannte moderne Kunst, ist autonom, das heißt, sie dient weder einer Herrschaft noch einer Religion. Das Kunstwerk steht zunächst einmal für sich selbst. Deshalb haben wir uns daran gewöhnt, dass Malerei und Skulptur in relativ neutralen, vor allem in musealen Räumen präsentiert werden. Vor einer weißen Wand kann sich, lassen Sie mich das ohne jeglichen Anflug von Häme bemerken, sogar ein Werk von mittelmäßiger Qualität behaupten. In einem Gewächshaus dagegen drohen sogar anspruchsvolle Werke unterzugehen!

Harald Huss hat sofort erkannt, wie schwierig die Ausstellungssituation hier ist, und er hat auf eine verblüffend unkonventionelle Weise reagiert. Jedes ästhetische Auftrumpfen gegen die natürliche Schönheit der Pflanzen, gegen ihr sanftes aber kraftvolles sich Strecken und Recken, gegen ihre kaum sichtbare aber nichtsdestoweniger unaufhaltsame Expansion müsste zum Scheitern verurteilt sein. Huss hat nicht gefragt, inwiefern seine Kunstwerke, Bilder und Skulpturen aus seinem Depot, vor einer Laubkulisse bestehen oder brillieren könnten, sondern, welche Werke er eigens für dieses Ambiente schaffen müsste, um es auf eine spezifisch ästhetische Weise zu verändern, um es künstlerisch zu verwandeln. Ihm war bewusst, dass er sich eine Aufgabe gestellt hatte, die nicht notwendigerweise gelingen muss. Ein mögliches Scheitern war mit der Zusage, hier auszustellen, durchaus Teil seines Kalküls.

Die erste und wichtigste Entscheidung war es, ganz auf das Medium Farbe zu setzen und auf inhaltliche Akzente gänzlich oder doch weitgehend zu verzichten. Denn der Eindruck der Vegetation wirkt derart übermächtig auf den Eintretenden, dass darüber hinaus gehende Botschaften nur eine geringe Chance hätten, ihr Ziel zu erreichen. Dabei bietet sich eine breite Palette von Valeurs an, wie zum Beispiel Blüten dem Laubschlag einen weiteren Akzent hinzufügen könnten. Wir denken an all die wunderbar leichten Pastelltöne, in denen die Apfel- und Kirschbäume im Frühjahr blühen, aber des weiteren auch an die Blütenpracht eines sommerlichen Blumengartens, in dem selbst ein dunkles Braunviolett oder ein tiefes Ultramarin durchaus nicht deplatziert wirken.

Die zweite Entscheidung war es, neben die ungezügelte Komplexität der Natur eine dezidiert einfache Struktur zu stellen, die sich der Natur nicht anbiedert, sondern ihre Künstlichkeit offen zur Schau stellt. Damit verbündet sich der Maler mit der Architektur, indem er seine Malerei sowohl der geometrischen Klarheit als auch dem metallischen Blaugrau anverwandelt. Da die Pflanzen als heliotrope Lebewesen dem Sonnenlicht zustreben, dominiert bei ihnen die Vertikale. Also war es schlüssig, hier künstlerisch ganz auf die Horizontale zu setzen. Dies gilt für einen Großteil der Formate, für die Anordnung der Streifen und hält sich durch bis zum malerischen Duktus, was Sie, wenn Sie an die eine oder andere Tafel näher herantreten, nachprüfen können.

Bei der Wahl der Malgründe hat Harald Huss diesmal auf Holztafeln verzichtet, die ihm ansonsten vertraut sind. Hier verwendet er zum einen die traditionelle Leinwand, die mit ihren weichen Kanten ihre Naturnähe nicht verleugnet und je nach Malstil uns einmal sachlicher, ein andermal poetischer anspricht. Diese Malereien sind nicht ausschließlich auf Fernsicht berechnet; man sollte die eigene Wahrnehmung in der Annäherung selbst zum Gegenstand machen, um dann ganz aus der Nähe die Bildtafeln nicht nur frontal, sondern auch in Schrägansicht zu betrachten. Dann zeigt es sich, dass es Leinwände mit abgeklebten Kanten gibt, bei denen das weiße Band der Grundierung mit den Metallklammern einen funktionalen Rahmen bildet. Bei einer zweiten Gruppe sind die Kanten bemalt, so dass die Farbe als Rahmen dient. Eine dritte Gruppe schließlich weist an den Kanten feine Rinnsale auf, woraus wir schließen können, dass sie flach am Boden liegend gemalt worden sind. – Allen Leinwandbildern gemeinsam ist, dass sie sich als plastische Objekte im Raum präsentieren, desselben Raumes, in den die Sträucher ihre Zweige schieben und in dem wir uns bewegen.

Zum anderen malte Harald Huss für diese Ausstellung zwei Serien auf Metallplatten, eine ungrundiert auf Edelstahl, eine weitere auf Alublech. Bei den kleinformatigen Bildern auf Edelstahl lässt der Künstler Ränder von wechselnder Ausdehnung stehen, wodurch die Serie einen eigenen Rhythmus erhält und ihre Materialität deutlich zutage tritt. Die großformatigen Bilder auf Alublech sind bis zum Rand bemalt, so dass ihre materielle Beschaffenheit zunächst verschleiert wird. In beiden Fällen wirken die Blechplatten als Bildträger zweidimensional, das heißt ohne messbare Tiefe. Dieser Eindruck wird durch die scheinbar schwebende Hängung mit Abstand von der Wand noch verstärkt.

Die Streifenbilder erscheinen in Fernsicht als völlig ruhige Flächenformen, die aus exakten horizontalen Farbfeldern zusammengesetzt sind. Und insofern begegnet uns hier der äußerste Kontrast, wenn diese statischen Flächenformen innerhalb eines Ambientes schweben, in dem leicht und unsystematisch bewegte Naturform (als Laubwerk) und umtriebige Figuren (nämlich wir, das Personal der Stadtwerke und seine Besucher) in ihren funktionalen oder auch müßigen Bewegungsabläufen permanent ihren Ort wechseln. Aber diese klar unterscheidbaren Verhältnisse lassen sich nur für einen Moment aufrecht erhalten. Die mathematische Präzision der Farbflächen, ihre Trennungslinien oder Kanten entsprechen nur einem Ideal, aber nicht der Realität. Schauen wir genauer hin, dann erkennen wir, dass der Künstler vor dem Auftragen der zahlreichen lasierten Farbschichten mit Klebeband die Flächen definiert hat, und dass die flüssige Farbe immer wieder dazu tendiert, für Millimeterbruchteile unter dieses Band einzudringen. So entsteht eben nicht eine Gerade, sondern eine mäandrierende Linie, die uns die Vorstellung einer fließenden Bewegung vermittelt. – Schließlich sind die Farbfelder selbst keine idealen monochromen Farbflächen, auch wenn sie in Fernsicht so erscheinen. Denn die mehr oder weniger flüssige oder pastose Farbsubstanz ist mit breitem Pinsel und in schnellen und weit ausholenden Bewegungen aus dem Oberarm heraus schwingend aufgetragen. Das Relief der Pinselspuren legt hiervon beredtes Zeugnis ab. Mit anderen Worten: Die Ruhe der Artefakte ist nur eine scheinbare; genauer besehen, fluktuieren die Flächen zwischen drei unterschiedlichen aber diskreten Zuständen: Vom ruhigen Schweben der Farbfelder über die gemächlich mäandrierenden Energieströme dazwischen und dem temperamentvollen Wogen auf einer hauchdünnen plastischen Oberfläche.

Die beschriebenen Bewegungsphänomene gelten für die meisten, aber nicht für alle ausgestellten Bilder. So weist die Serie der Doppeltafeln leichte, fast unmerkliche Modulationen auf, auf den kleinen Edelstahltafeln sind die Tonverschiebungen leicht zu erkennen, und die Gouachen auf schwerem Büttenkarton stellen das malerische Moment sogar eindringlich in den Vordergrund.

Gerade wenn Sie ein wenig vertraut sind mit den Erscheinungsformen der Kunst der Gegenwart, werden Sie versuchen, in einer Einzelausstellung die Werke der einen oder anderen Tendenz zuzuordnen. Zunächst scheint es fraglos zu sein, dass es sich bei den Streifenbildern um abstrakte Werke handelt. Doch rufen nicht jene horizontalen Schichtungen Assoziationen von landschaftlichen Räumen hervor? Immerhin kann ich Ihnen bestätigen, dass der Künstler selbst derartige Vorstellungen nicht für abwegig hält. Allerdings sind wir uns wohl darin einig, dass es sich dabei nur eine und sicher nicht die zentrale Bedeutungsebene dieser Malereien handelt. Auch sollte ich in diesem Zusammenhang auf die Gouachen hinweisen, die als Studien vor der Natur gemalt wurden. Das Motiv war das Meer, war Wasser in unterschiedlicher Konsistenz, in wechselnden Stimmungen je nach Licht und Bewegung. Wir können also festhalten, dass die Natur dem Künstler Harald Huss Motive anbietet, die dieser dann seiner sehr strengen und bisweilen geradezu radikalen Methode der Reduktion unterzieht. – Demnach hat diese Malerei auch nichts mit den so genannten konkreten Konzepten gemein, bei denen die Form selbst der Gegenstand ist. Und schließlich muss auch ein Zusammenhang mit der Minimal Art abgewiesen werden, denn weder gibt es bei Huss ein quasi programmierbares Konzept, noch eine unpersönlich glatte, maschinell zu reproduzierende Oberfläche. In den Traditionen des 19. und des 20. Jahrhunderts handelt es sich hier um Malerei, das heißt um handwerklich in zahlreichen Schichten aufgetragene Farbmaterie, die uns nicht nur koloristische Stimmungswerte, sondern auch Vorstellungen von realer und virtueller Tiefe und nicht zuletzt von Bewegung vermittelt.

Den Malereien dieser Ausstellung hat Harald Huss zwei Serien von Skulpturen beigegeben. Die Skulpturengruppe „Pulque“ bezieht sich zunächst auf das gleichnamige mexikanische Nationalgetränk, den Agavenwein „Pulque“. Dieser wurde ehemals in großen Tonkrügen aufbewahrt, die heute nur noch zu dekorativen Zwecken in den Häusern stehen, aber weiterhin mit ihrem Namen an den ursprünglichen Zweck erinnern. Gut proportionierte Tongefäße hatten schon immer eine anthropomorphe Gestalt, woran noch ihre Teile wie Fuß, Bauch, Schulter und Hals erinnern. Demnach können sie auch für menschliche Figuren stehen. Die Pulque-Plastiken sind aus Buchenstämmen vollplastisch geschnitzt und an den Mantelflächen monochrom gefasst. In ihrer Form und Größe erinnern sie an kleine Sitzmöbel, an Hocker, und als solche können sie Personen repräsentieren. Als Identifikationsfiguren sind sie, wie Caspar David Friedrich das von seinen Rückenfiguren in der Landschaft gesagt hatte, „Schrittmacher der Seele“, oder, um es in der Sprache unserer Zeit zu formulieren, sie helfen uns Betrachtern, einen sinnvollen Zugang zu den übrigen Werken bzw. zur gesamten Ausstellung zu finden.

Die zweite plastische Serie bringt eine geradezu erfrischende Heiterkeit in die ansonsten ja recht strenge Ausstellung und bezeugt nebenbei, dass Harald Huss über einen feinen Humor verfügt. Kleine aus dem Block geschnitzte und bunt bemalte Stühle auf jeweils einem recht massiven unbehandelten Sockel finden sich hinter den Wasserbecken zu Grüppchen zusammen und halten dort ihre Zwergenversammlungen ab. Sie spiegeln sich, wie übrigens auch einige Gemälde, in der Wasseroberfläche, und für unsere mehr oder minder tiefschürfenden Überlegungen haben sie nur ein schallendes Gelächter übrig.

Lassen Sie mich abschließend noch eine Bemerkung machen zum Verhältnis der mehrfach miteinander konfrontierten Begriffe  „Einzelwerk“ und „Ausstellung“. Es wurde damit das zentrale Anliegen der Veranstaltung angesprochen, und wir kehren zu den eingangs angestellten Überlegungen zurück. Das einzelne Werk gibt hier seine Autonomie auf, fügt sich in das komplexe Ambiente des Grünhauses und bildet zusammen mit diesem und mit allem, was sich hier sonst noch befindet und sich bewegt einschließlich uns, den Gästen dieser Vernissage, eine Art Gesamtkunstwerk. Dieses wird dann, wenn ab der nächsten Woche der Alltag wieder einzieht, seinen Charakter ein wenig ändern, jedoch nicht verlieren. Nicht einmal die Tatsache, dass dann vielleicht auch Menschen hier ein und ausgehen, denen der Kunstcharakter der Veranstaltung gar nicht bewusst wird, kann daran etwas ändern. Erst wenn Harald Huss seine Ausstellung abgebaut hat, wird das Grünhaus wieder ein rein funktionaler Raum sein. Die Kunstwerke kehren dann als Einzelwerke in das Atelier bzw. in das Depot zurück, oder das eine oder andere findet seinen Weg in eine private Sammlung oder Wohnung, wo es sich in neue Verhältnisse einzufügen hat. Dann beginnt das Spiel der farbigen und räumlichen Beziehungen von neuem. Innerhalb Ihrer eigenen Wände bestimmen Sie den Ort und Stellenwert eines Bildes oder einer Skulptur, und Sie haben die Freiheit, sich von den Kunstwerken zu Reisen in Zeit und Raum verführen zu lassen oder auch in einen rationalen Dialog mit dem Werk zu treten. Es böte sich an, hier schon einmal mit den Augen Maß zu nehmen.