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2011 –

 


Ulrich Klieber: China – Friends – Tianjin. Malerei
Klostervilla Adelberg, Kultur & Kunstverein Adelberg e. V.: Kloster 5, 73099 Adelberg

Freitag, 08. Mai 2015, 19.30 Uhr

Ein Kreis scheint sich zu schließen, wenn wir uns vergegenwärtigen, dass Ulrich Klieber nach 36 Jahren künstlerischen Schaffens und nachdem er weltweit in 9 Ländern seine Kunst ausgestellt hat, nun zum ersten Mal eine Ausstellung seiner neuesten Malereien in Adelberg zeigt. Ist Klieber also heimgekehrt? Es gehört hervorgehoben, dass er Adelberg eigentlich nie ganz verlassen hat. Als er 1996 zum Professor auf die Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design Halle berufen wurde, behielt er sein Atelier in Adelberg, in dem er auch weiterhin regelmäßig arbeitet. Dieses Atelier liegt im Dachgeschoss just des Gebäudes, in dem wir uns befinden.

Bereits in den 1980er Jahren war Klieber als freischaffender Künstler sehr erfolgreich im deutschen Südwesten und das, obwohl er jeweils gegen die gängigen Trends seine Akzente setzte. An der Stuttgarter Akademie wie am Londoner Royal Collage of Art hatte er es wohlweislich vermieden, sich stilistisch einem Lehrer eng anzuschließen. Selbst von Künstlern wie Lovis Corinth, Max Beckmann oder David Hockney, deren Kunst er sehr schätzt, finden sich keine direkten Bezüge in Kliebers Malerei. Er suchte von Anfang an eigenwillig und eigensinnig seinen Weg.

Aus London zurückgekehrt, begann Ulrich Klieber, figurativ zu malen, was damals gerade bei den Kennern der Szene Kopfschütteln hervorrief. Denn das war die Zeit, als das Gros der Künstler auf Abstraktion setzte. Bei Klieber war es zunächst ein literarisches Thema, das sich als äußerst ergiebig erwies, weil er es gegen den Strich bürstete. Der Künstler hatte die Tagebücher sowie Romane von Virginia Woolf gelesen, so dass ihm nicht nur die Autorin, sondern auch deren Familie und Freunde vertraut waren. Er malte Porträts und Tischszenen – so frisch, lebendig und bisweilen karikierend überzeichnet oder in Comic-Manier in einer schnellen Bewegung erfasst. Man erkannte, dass der Künstler sich mit der britischen Pop Art auseinandergesetzt und sie zugleich auf eine neue und ungemein originelle Ebene transformiert hatte

.Von einem Aufenthalt im Londoner Stadtteil Convent Garden kehrte Klieber mit einer reichen Ausbeute an Fotos zurück. Danach entstand eine umfangreiche Serie von bewegten Figurenbildern unter dem Titel »Covent Garden in November«. Später folgten triefend nasse Menschen mit vom Wind zerrissenen Schirmen, die Sujets zu einem Fest der Malerei lieferten. Nicht nur die Sammler, auch das breite Vernissagen-Publikum hatte den Maler Ulrich Klieber entdeckt. Jede dieser Serien erstreckte sich über ein bis zwei Jahre. Doch nicht jeder Wechsel löste Begeisterung aus. So bedeutete das Raster-Arrangement von einzelnen Schirmen nicht nur den Einstieg in das Stillleben, es war auch die Reaktion des Künstlers auf einen Sehnsuchtsschrei aus dem Publikum: »Wann malen Sie wieder mal schöne Schirme, Herr Klieber?«

Als Ulrich Klieber 1986 erstmals in einer Ausstellung Landschaftsmalereien zeigte, musste mancher vermeintliche Kenner sein bisheriges Klieber-Bild korrigieren. Ja, Klieber hatte sich nicht auf die Figur spezialisiert. Seit der Mitte der 1970er Jahre malte er regelmäßig den Blick auf das Murnauer Moos. Damit wurde deutlich, dass ihm auch die Auseinandersetzung mit der Weite und der Tiefe des Raums geläufig war.

Das Motiv der Party hatte sich aus den Tischszenen heraus entwickelt, kam zunächst mit reichen Valeurs malerisch und, wie alles Bisherige, humorvoll oder wenigstens mit einem Schuss Ironie daher. Doch dann bahnte sich ein Umschwung größeren Ausmaßes an. Die »Hochzeit der Stile« rekurrierte inhaltlich und stilistisch auf ein Bild von David Hockney, wobei Klieber das malerische Moment zurücknahm, zeitweise sogar bei der Anordnung der Leinwände in den realen Raum ging. In der Serie »In the Gallery«, in der einem ignoranten und sich selbst bespiegelnden Betrachter der Zerrspiegel vorgehalten wird, rückte der Kunstarbeiter Klieber dem Material robuster zu Leibe. Malerisch vorbereitete Papiere wurden geschnitten und gerissen, collagiert, geritzt, geschabt und montiert. Für jene urbanen Paradiesvögel war jede Vernissage eine Party, bei der man selbstgefällig das Sektglas balancierte, den Exponaten entweder den Rücken zuwandte oder sie verächtlich in Zigarettenrauch einhüllte. Klieber hatte seine spielerische Leichtigkeit merklich zurückgenommen und begann, der Gesellschaft mit kritischer Distanz zu begegnen. In vergleichbarer Weise wurden die Figuren in »Starke Männer, starke Frauen« nicht mehr einfühlend erfahrbar, denn sie traten fragmentiert und deformiert auf.

Mit einer Serie von Stillleben schien eine moderate Phase zu beginnen. Während die Farben weitgehend eliminiert sind, dominieren nun Schwarz und Weiß, und das For­men-Vokabular musste es sich gefallen lassen, nach den Gesetzen der Geometrie diszipliniert zu werden. Doch schon bald brach sich wieder der spontane Duktus der freien Linie Raum. Obwohl bei den expressiv vorgetragenen »Fernsehstillleben« der Mensch ausgespart ist, sieht sich der Betrachter als Identifikationsfigur in das Bildgeschehen suggestiv in die Melancholie des Malers hineinzogen. »Im Zick-Zack« sind Bilder, die nur so beben von innerer Unruhe, bis mit den »Domestic Scenes« die Krise ihren Höhepunkt erreichte. Danach wurden die Weichen neu gestellt.

Die Lehrtätigkeit in Halle, vor allem die Arbeitsaufenthalte und Workshops in Japan, Kuba, Vietnam und China, eröffneten neue Perspektiven auf die Welt, die sich direkt im künstlerischen Werk niederschlugen. Wohl bleibt die menschliche Figur weiterhin außerhalb, wird eher erahnt in den Interieurs und den leeren Stadtlandschaften. Die von einem hohen Blickpunkt gesehenen, nahezu leeren Boulevards mit wenigen Autos, die riesigen Plätze, freigehalten für organisierte staatliche Machtdemonstrationen, wirken beunruhigend, auch insofern, als sie über das Raumgefühl der pittura metafisica hinausweisen. Selbst aus den Bildern von Nahräumen scheint der Mensch geflohen zu sein, erscheint jedenfalls nicht als Ganzes, sondern fragmentiert: Hände, Füße, Sprechblasen mit »My name is« aus dem Dunkeln.

Die Figur schien vergessen, als sie sich dann unversehens auf überraschende Weise ins Bild drängte – zunächst allerdings im Sucher der fotografischen Kamera. Sie haben auf der Einladung gelesen, wie Ulrich Klieber diese Episode beschreibt:

»In China haben sich die Kollegen und Studenten immer ins Bild gestellt, sobald man irgendetwas fotografieren wollte. Immer Gruppen. Vor Tempel, vor Museum, vor Hochschule, vor Buddha …«.
Seit Jahrzehnten beobachten wir, wie Touristen sich vor Sehenswürdigkeiten ablichten lassen. Das Bild erzählt dann mit Beweiskraft: »Ich war am Eiffel-Turm.« Oder: »Ich war am Kolosseum«. Das Smartphone mit Selfie-Stick eröffnete dann sogar die Möglichkeit, derlei Fotos selber zu schießen. Die chinesischen Dozenten und Studenten ahnten gar nicht, dass Ulrich Klieber nur das Bauwerk, nur den Buddha fotografieren wollte. Sie verfolgten die gut gemeinte Absicht, das Foto durch ihre Anwesenheit zu bereichern. Erst als der Künstler die Fotos vor sich sah, von den Monumenten so gut wie nichts und die chinesischen Freunde umso deutlicher erkannte, da sprang ihn das neue Motiv geradezu an: Das ganzfigurige Porträt in Lebensgröße oder knapp über Lebensgröße. Das war 2013 nach einem Aufenthalt in Tianjin gewesen.

Auf schmale Leinwände von ca. 180 bis 190 cm Höhe begann Klieber, seine chinesischen Freunde zu porträtieren. Dabei blieben ihm nur bei wenigen Exemplaren seine Fotos verbindliche Vorlagen. Er variierte, ließ seine Erinnerung schweifen, legte seiner Fantasie, trotz der formalen Strenge des Konzepts, keine Zügel an. So entstanden nicht nur Bilder von ihm bekannten Personen, sondern auch von Typen, wie er sagt, von Studentinnen und Studenten, von Kollegen, Funktionären etc. Es sind also Menschen, wie sie leben oder wie es sie so oder ähnlich geben könnte. Die Figuren sind unten angeschnitten, wodurch sie dicht an den Betrachter heranrücken. Seitlich bleibt ihnen nur geringer Abstand zu den Formaträndern, oder die Arme sind ebenfalls angeschnitten, sodass sich eine Anordnung anbietet, bei der die Porträtierten nahezu Tuchfühlung miteinander aufnehmen. Lediglich um die Köpfe herum ist die Fläche etwas großzügiger bemessen. Hier kann der Raum eine gewisse Tiefe gewinnen, die allerdings durch die Ziffern des Datums wiederum abrupt nach vorne geholt wird.

In zwei Jahren hat Ulrich Klieber 60 Porträts gemalt, von denen hier 47 gezeigt werden. Da die Bilder chronologisch angeordnet sind, bietet es sich an, auf die Entwicklung zu achten, die sich auch von Laien ablesen lässt. Das beginnt 2013 in einem strengen und grafischen Stil, die Bilder gewinnen allmählich an Farbe und werden malerischer. So dürfen wir uns am Ende in der Tat an die frühen Londoner Figurenbilder erinnert fühlen, an »Virginia Woolf«, an »Tea Time«, an »Tischszenen« und an »Covent Garden in November« zwischen 1982 und 1987.

Schließt sich vielleicht insofern der Kreis, als Ulrich Klieber zu seinen künstlerischen Anfängen zurückkehrt? Nun, das Malerische und das Grafische, Farbe und Schwarz-Weiß, zwischen diesen Polen gab es schon mehrfache Wellenbewegungen. Die Frage dieser Tendenz sollten wir nicht überbewerten. Aber die Auffassung der Figur hat in der aktuellen Phase einen veränderten, einen völlig neuen Stellenwert. Bei dem jungen Künstler, bevor er die 30 überschritten hatte, war die Figur so stark bewegt, dass der Tee aus den Tassen schwappte und die Zuckerwürfen über den Tisch flogen, während draußen auf der Straße bei Sturm und Regen die Schirme rebellierten. Die Figuren bei den »Party-Szenen« und »In the Gallery« verharren in einer Haltung, als sei eine die Rede begleitende Geste gerade zu Ende geführt worden. Die fragmentierten »Starken Männer« hingegen waren zu Denkmählern erstarrt. Solcherlei Bewegungslosigkeit hält sich durch bis in die Stadträume, während sie dem Stillleben von vorne herein eingeboren ist. Dennoch gab es im Detail immer wieder einmal einen bewegten Akzent, ein Fingerschnippen, einen quirlender Deckenventilator oder einen träge um die Ecke streichenden Hund.

Der Habitus der aktuellen ganzfigurigen Porträts hingegen ist mit alledem nicht zu vergleichen. Jede Person ist sich bewusst, dass sie in diesem Moment fotografiert wird, ja, sie will das, eben deshalb hat sie sich vor die Kamera gestellt, blickt in das Objektiv. Sie schaut ernst, ein wenig verlegen, oder sie setzt ein charmantes Lächeln auf. Die Arme hängen gleichgültig herab, bisweilen verschränken sich die Hände, oder sie halten beiläufig eine Tasche, eine Wasserflasche oder eine Buch. Die Person verharrt in ihrer ruhigen Pose, bis der freundliche Gast aus dem fernen Germany den Auslöser gedrückt hat.

Im Atelier findet kein einfaches Blow-Up statt auf das Zehn- oder Zwanzigfache. Jede Dimension hat ihre eigenen Gesetze, die aus der Hand, dem Arm und aus der Körperbewegung des Malers kommen. Insofern bietet das Foto nur einen ersten Eindruck, einen Hinweis, verweist auf eine Tendenz – mehr nicht. Durch die Wahl des Formats und des Ausschnitts konfrontiert Klieber uns mit einer Person. Es bietet sich an, dass wir nicht nur Blickkontakt mit ihr aufnehmen, sondern sie auch ganz schamlos mustern von oben bis unten, so wie wir das bei einem lebenden Menschen, nicht einmal bei unserem besten Freund, tun würden. Zu dieser eingehenden Betrachtung gehört das explizite Bewusstsein, dass es sich eben doch um keine Person handelt, sondern um ein Gemälde. Malerei aber ist Bewegung, bewegte Farbe. Zeichnung ist Bewegung, bewegte Linie. Dieser Bewegung können wir mit den Augen nachgehen und wenn wir sie körperlich spüren, sind wir dem künstlerischen Arbeitsprozess auf der Spur.

Bleibt noch die Frage nach der Bedeutung. Jedes Kunstwerk bedeutet etwas. Oder? Ein schwarzes Quadrat auf weißem Grund ist ein schwarzes Quadrat auf weißem Grund. Punkt. Und dann noch ein wenig mehr. Wohlbemerkt, Ulrich Klieber ist kein Minimalist. Bei ihm passiert immer sehr viel gleichzeitig auf jedem Bild. Zu Anfang erzählte er amüsante Episoden aus dem Umfeld von Virginia Woolf, Episoden, die er jedoch selbst erfunden hatte. Auf seinen Reisebildern zeigte er uns Städte, Szenen auf der Straße oder in öffentlichen Verkehrsmitteln, wie sie noch nie ein Mensch gesehen hat. Jedes Bild präsentiert sich als eine kleine visuelle Sensation. Allerdings ist der Betrachter auf seine eigenen Augen angewiesen. Kein Kunstvermittler kann Ihnen das fragende Betrachten abnehmen.

Vielleicht sollte ich abschließend noch ein Wort zur Anzahl der Bilder sagen. Ulrich Klieber hatte geäußert, er habe Typen gemalt: den Funktionär, den Kollegen, den Studenten. Hätten es dann wirklich so viele Bilder sein müssen? Nun, was die Typen anlangt, so glaube ich, dass Klieber ein wenig tief gestapelt hat. Ja, es sind Typen – aber doch auch ein wenig mehr. Ich darf Sie daran erinnern, dass China ein sehr großes Land ist mit mehr als 1,3 Milliarden Einwohnern. Allein die vor 2.000 Jahren entstandene Terrakotta-Armee im Mausoleum Qin Shi Huang zählt ca. 7.000 lebensgroße Figuren. Auch bei diesen handelt es sich um Typen – eben um uniformierte Soldaten. Allerdings gleicht keiner dem anderen. Eine solche Vielzahl passt also zu einem chinesischen Thema. Insofern bin ich zuversichtlich, dass Ulrich Klieber den 60 Bildnissen seiner chinesischen Freunde noch einige hinzufügen wird.

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