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2011 -

 

Karl Vollmer: "feed back"

Kunstverein March. Zur Ausstellungseröffnung am 26.06.2013
"feed back oder feedback" – kann ein Kernbegriff aus der Gruppendynamik hilfreich sein, wenn wir Kunst genießen und verstehen wollen? Nun, wir lassen uns auf kommunikative Prozesse ein, wenn wir Kunstwerke betrachten. Diese vollziehen sich nicht nur zwischen Ihnen, den Besuchern dieser Vernissage, sondern auch zwischen jedem einzelnen und dem jeweils betrachteten Werk. Und der kommunikative Weg ist keinesfalls eine Einbahnstraße. Das Werk sendet seine sinnlichen Reize aus, die ich aufnehme, sie mit bisher Gesehenem in Verbindung bringe, so dass auch Erlebnisse und Gefühle ins Spiel kommen. Das heißt, das Werk fungiert sozusagen als Sender und ich als Empfänger, dann gebe ich ein Feedback, eine Rückmeldung; ich reagiere auf das Gesehene, indem ich meiner ersten Anmutung auf den Grund zu gehen suche – und so geht das weiter.
Auch für den Künstler stellt seine Arbeit am Werk einen kommunikativen Prozess dar und zwar einen äußerst komplexen. Zum bloß Gesehenen kommt hier noch die körperliche Erfahrung, die Auseinandersetzung mit dem Material und dem Werkzeug. Was in jedem Museum, in jeder Ausstellung untersagt ist, nämlich die Exponate anzufassen und abzutasten, bildet für den Künstler die primäre Grundlage seiner Arbeit: die körperliche und sinnliche Erfahrung im Umgang mit der Materie. Sie ist es zu allererst, die dem Künstler Impulse für seine Aktionen gibt. Das gilt für Karl Vollmer in ganz hohem Maße. Natürlich regen ihn auch Seherlebnisse zu einem Werk an, doch hat er den ersten Strich mit einem Stift oder einer Kreide gezogen, den ersten Farbfleck mit dem Pinsel gesetzt, sind die Impulse, die hiervon ausgehen, weitaus stärker als alles zuvor Gesehene, Vorgestellte und vielleicht Beabsichtigte.
Das klingt in seiner Allgemeinheit recht theoretisch – ist es eigentlich auch – und scheint weit ab zu liegen von der Sinnlichkeit und Fülle der Malereien und Zeichnungen von Karl Vollmer. Aber mir war es wichtig darauf hinzuweisen, dass es durchaus übergeordnete systematische Kategorien gibt, innerhalb deren sich Vollmers Kunst entwickelt und bewegt, obwohl und auch gerade, weil sie so spontan und subjektiv vor uns steht.
Ich möchte mich aber nun einer direkteren Betrachtungsweise zuwenden, die einen anschaulicheren Zugang verspricht, nämlich der Arbeitsweise des Künstlers und, was sehr eng damit zusammenhängt, der Inhaltsebene. Denn die Tätigkeit und die dinglichen Motive sind das, was uns zunächst anspricht. Von hier aus erschließen sich auch Formzusammenhänge leichter.
Das Gesamtwerk von Karl Vollmer, wie es in 35 Jahren entstanden ist, lässt sich in mehrere deutlich voneinander unterscheidbare Perioden gliedern. Wenn Sie das im Detail einmal nachvollziehen möchten, finden Sie dazu eine ausführlichere Darstellung in einem der hier ausgelegten Kataloge, dem Katalog „So long“, der im letzten Jahr aus Anlass des 60. Geburtstags des Künstlers erschienen ist. Für das Verständnis der hier gezeigten Werkauswahl ist es nützlich zu wissen, dass es vor etwa einem Jahrzehnt zu einem radikalen Umbruch gekommen war, für den es mehrere, vor allem persönliche Gründe gab. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Vollmer sehr stark kalkuliert gearbeitet. Seine vorwiegend plastischen und grafischen Werke waren primär intentional bestimmt, das heißt, Vollmer plante sie technisch und inhaltlich sehr gründlich. Und die Arbeit selbst war bei aller Kreativität durch ein hohes Maß an Selbstdisziplin geprägt.
All das hat sich grundlegend geändert, und die hier gezeigte Werkauswahl legt nicht nur von Vollmers neuer Arbeitsweise Zeugnis ab, sondern auch von seiner veränderten Haltung gegenüber dem Kunstwerk, gegenüber dem künstlerischen Arbeiten und nicht zuletzt gegenüber der Welt. Vollmer hat zu einer neuen Spontaneität gefunden, wie wir sie schon bisweilen um 1980 bei seinen Zeichnungen und seinen skripturalen Landschaftsstudien beobachten konnten.
Die Anregungspotenziale sind vielfältig, und bisweilen gibt der Werktitel einen Fingerzeig, worauf sich das Feedback des Künstlers beziehen könnte. Wenn Vollmer während des Malens Musik hört, werden das Hören und das Handeln miteinander verkoppelt. Es kommt zu einem Dialog zwischen den Medien, wobei zunächst die Impulse vom Gehörten kommen, worauf die Handlung reagiert. In einer nachfolgenden Arbeitsphase tritt die Musik zurück oder wird lediglich noch erinnert, so dass das begonnene Werk seine Impulse aussenden kann, worauf Auge und Hand reagieren. Doch sollten wir uns nicht unbedingt vorstellen, dass das Auge das oberste Kontrollorgan darstellt, das jeweils entscheiden dürfte, ob eine Linie oder ein Farbfleck als gelungen zu gelten hätte. Bei der künstlerischen Tätigkeit spielt auch das Moment der Selbstbezüglichkeit eine wesentliche Rolle. Das heißt, dass das produktive Sehen auf Gesehenes reagiert, und dass die Hand aus ihrer eigenen Bewegung Anregungen erfährt, um wiederum eine Antithese zu setzen. Der Arm, der den Pinsel trägt und bewegt, vollführt einen Schwung nach links, was vom Körpergefühl vielleicht als Ausgleich eine Gegenbewegung nach rechts fordert. Dass auf diese Weise eine vom Auge lesbare S-Form zustande kam, ist eigentlich sekundär. Wichtig ist zum einen, dass die Form als ein Feedback sich einer Vielfalt von Anregungen und Impulsen von außen verdankt und zum anderen, dass sie in ebenso vielen oder eigentlich in noch zahlreicheren Varianten gelesen werden kann.
Versuchen wir, das angedeutete Beispiel ein wenig zu vertiefen. Karl Vollmer hatte 2012 in der Kartause Ittingen im Kanton Thurgau in der Schweiz ein Arbeitsstipendium. Hier zeichnete er die Flussschlingen der Thur und des Hochrheins. Hinzu kamen fotografische Studien, die zu Hause durch professionelle Luftaufnahmen und topografische Karten ergänzt wurden. In der Folge entstehen auf größeren Formaten grafische und malerische Arbeiten, auf denen weniger der topografische Verlauf als vielmehr die Dynamik der Flussmäander in einer Vielzahl von Variationen ins Bild gesetzt wird. Dabei richtet sich der Fokus des Künstlers einmal auf den Vorgang des Fließens, wobei der lineare Verlauf durch Multiplikationen an Prägnanz gewinnt, ein andermal regen die grafischen Höhenmarkierungen der Landkarten zu ähnlichen Strukturen an. Bei der aufkommenden Assoziation von Geiseltierchen und Raupen geht Vollmer diesen nach und verstärkt sie. Ähnlich verfährt er, als die Flusswindungen ihn an die Schlingen eines Darms erinnern. Schließlich vermitteln einige der Flussbilder die Vorstellung von der Gestalt einer sitzenden oder kauernden Frau. All diesen durchaus heterogenen Assoziationen geht Vollmer nach, und er würde nie eine von ihnen abweisen. Und natürlich billigt er uns als Betrachter die Freiheit zu, nicht nur einzelnen oder allen seinen Bedeutungsvarianten zu folgen, sondern er gibt uns auch das Recht, neue und noch ungewöhnlichere Deutungen zu entdecken.
Die Bilder der Stromschnellen und Flüsse sind ein exemplarischer Fall, der sich auch auf andere Motivgruppen in analoger Weise übertragen ließe. So besteht zwischen den Bildern mit Blatt- und Blütenmotiven eigentlich nur ein sehr loser Zusammenhang zum biologischen Phänomen von Blumen oder Pflanzen. Karl Vollmer ist dem Vegetabilen durchaus zugeneigt, arbeitet nicht ungern in seinem Garten, betrachtet die Natur mit Wohlgefallen, aber niemals glotzt er sie romantisch an (wie Bert Brecht sagen würde). Natur ist ihm nahe, und deshalb entsteht sie scheinbar mühelos und sozusagen unter der Hand. Da gibt es eine Vierergruppe von dreischichtigen Zeichnungen, bei denen eine Zeichnung übermalt und die Malerei wiederum überzeichnet wurde. Es sind zauberhafte Blätter, ganz unprätentiös und wie mit leichter Hand hingeworfen. Die Motive sind blütenhaft oder auch insektenähnlich, die jedoch keine direkte Entsprechung in der Realität finden.
Die größeren mehrschichtigen Bilder sind in ihrer Genese schwerer zu durchschauen. Aber es lohnt die Mühe, sich in ihren Schichtenaufbau zu vertiefen, denn in diesem können wir mit dem Auge den Arbeitsprozess nachvollziehen. Übrigens hatte schon im Jahre 1876 Konrad Fiedler gefordert, dass wir Kunstwerke nicht begrifflich, sondern anschaulich zu verstehen suchen. Es sei notwendig, bei der Betrachtung von Werken der bildenden Kunst nicht die analytische Haltung des Wissenschaftlers, sondern die Perspektive des Künstlers einzunehmen. Wenn wir dieser Forderung nachkommen, werden fürs erste unserer kreativen Freiheit Zügel angelegt. Zunächst versetzen wir uns in die Rolle des Künstlers, versuchen uns vorzustellen, wie er zum Beispiel auf den großen weißen Karton, der am Boden liegt, mit einem Grafitstift in großen Schwüngen aus dem Oberarm heraus die ersten Linien zeichnet. Dabei können wir auch erkennen, ob der Strich aus einer schnell fließenden Bewegung kam oder ob er zögernd seinen Weg suchte. Inwieweit die ersten Gebilde in uns eine gegenständliche Assoziation hervorrufen oder nicht, ist dabei unerheblich. Es folgt eine Übermalung mit breitem Pinsel, meist nur lasierend, so dass die Zeichnung leichter und duftiger wirkt. Eine dritte lineare Schicht kann sich anschließen, die entweder auf die angetrocknete Farbe gelegt oder in die noch feuchte Farbmasse gefurcht wird. Weitere Schichten können folgen, wobei auch das nur bedingt kontrollierbare Spachteln oder das aleatorische Verfahren der Décalcomanie (= Abklatschtechnik) sozusagen als Feedback des Werkes auf die Aktion des Künstlers zu sehen ist.
Gerade die Zufallsverfahren halten für den Künstler ein großes Anregungspotenzial bereit, so dass der Schaffensprozess nach deren Einsatz eine völlig neue, bisher nicht beabsichtigte Richtung einschlagen kann. Deshalb liegt es auch nahe, gegen Ende die intentionalen Zügel wieder etwas anzuziehen und dem Werk, sofern es als allzu offen empfunden wurde, wieder ein höheres Maß an Prägnanz und Geschlossenheit zu verleihen. Das Mittel der Wahl ist für Karl Vollmer oft der aussperrende Grund. Diese Methode hat bereits Max Ernst angewandt, um seine Décalcomanien zu domestizieren. Dabei werden die nicht gemeinten Bildteile mit einer deckenden Farbe übermalt, so dass diese ruhigen Flächen als Grund zurücktreten und zugleich die eigentliche Figur klarer herauspräparieren. Gerade in dieser Arbeitsphase vollzieht sich oft der entscheidende Qualitätssprung, der dem Künstler die untrügliche Gewissheit gibt, dass das Werk vollendet ist.
In dem bisher Gesagten ging es vor allem um die Feedbacks, die zwischen dem Künstler und seinem Werk eine tragende Rolle spielen. Der zweite bedeutsame Bereich, in dem wir es mit Feedbacks zu tun haben, ist die Betrachtung. Hierzu habe ich eingangs das Wesentliche schon skizziert. Zunächst geht es darum, dass wir versuchen, die Entstehung des Werks anschaulich zu rekonstruieren. Danach gesteht uns der Künstler alle Freiheiten zu, auch eigene Zugänge zu finden. Solange die subjektive Aneignung sich im Rahmen der rekonstruierten Genese vollzieht, muss sie als angemessen akzeptiert werden. – Darüber hinaus liegt es nahe, auch Feedbacks zu bilden und zu nutzen, die bei Gesprächen vor den Werken spontan entstehen. Dabei wünsche ich Ihnen Freude und Genuss.