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2011 -

 

H. P. Schlotter: Das Gedächtnis der Dinge - Bilder und Objekte

Kunstfreunde Waldenbuch, Zur Ausstellungseröffnung am 07. 10. 2012

Der Titel der Ausstellung – Das Gedächtnis der Dinge – mag Ihnen befremdlich vorkommen. Insofern könnte es nützlich sein, wenn wir uns vergegenwärtigen, was landläufig reale Dinge im Vergleich zu gemalten Dingen – also Dinge im Bild – bedeuten. Dann wird Ihnen zunächst einmal auffallen, dass hier in dieser Ausstellung alles anders ist, dass Horst Peter Schlotter nämlich die Objekte und ihre Bilder als gleichwertige behandelt. Und Sie werden sich fragen: Ist es überhaupt statthaft, ist es sinnvoll und nicht eher verwirrend, eine derart grundlegende philosophische Unterscheidung, die uns seit unserer Kindheit vertraut ist, einfach zu ignorieren?

Damit klar wird, welchen bedeutsamen künstlerischen Schritt Schlotter mit den hier ausgestellten Arbeiten vollzieht, möchte ich zunächst kurz andeuten, welchen Stellenwert die Dinge in der historischen Stilllebenmalerei hatten. Ein reich gedeckter Tisch im Bild konnte den Reichtum des Besitzers repräsentieren, ihn aber zugleich auch in Frage stellen. Mit gemaltem Glas, einem Goldpokal oder einem Pfirsich konnte ein Barockmaler zeigen, wie täuschend ähnlich er die Materialität eines Gegenstandes wiederzugeben in der Lage war. Für diese Fähigkeit wollte er bewundert werden. Die Sinnestäuschung selber wurde aber auch als Mahnung verstanden – nämlich als Hinweis auf die Scheinhaftigkeit der Welt – und als Aufforderung, nach einer höheren Wahrheit zu suchen. Ein Stück Brot, ein Glas Wein oder eine Weintraube verwiesen auf die Eucharistie, also auf das Abendmahl, und ein Totenschädel mahnte: Denke daran, dass du sterben musst. Auch Musikinstrumente, die uns an das Erklingen und Verklingen von Musik erinnern, wurden als Symbole der Vergänglichkeit verstanden.

Das historische Stillleben machte vor allem symbolische Aussagen, die ausschließlich eine christliche Weltsicht interpretierten. Während Jean Simeon Chardin bereits im 18. Jahrhundert auf Distanz zur Symbolik ging, griff Max Beckmann sie in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wieder auf, denn bei ihm steht zum Beispiel eine brennende Kerze für Leben und eine verlöschte Kerze für den Tod. Von wenigen Ausnahmen abgesehen können wir aber konstatieren, dass das symbolträchtige Stillleben bereits im 19. Jahrhundert seine Funktion verloren hat und kaum mehr als eine dekorative Funktion erfüllt.

In der paganen Welt des 20. Jahrhunderts haben die Dadaisten die Schranken zwischen Malerei und Skulptur geschleift und mit ihren Objekten die Dinge selbst in den Fokus gerückt. Danach gibt es unter Künstlern zum einen eine traditionalistische Sicht mit gemalten Dingen und zum anderen die avantgardistische Haltung der Objektkünstler.

Peter Schlotter hat erkannt, dass diese Unterscheidung längst obsolet geworden ist. Wenn er vom Gedächtnis der Dinge spricht, so ist das eine Metapher, denn die Dinge können natürlich nicht denken, aber sie können ihre eigene Geschichte aufbewahren und uns zur Anschauung darbieten. Nehmen wir als Beispiel Ceci n’est pas: Eine angerostete, S-förmig gebogene konische Blechröhre wurde so auf einen schwarzen Steinsockel montiert, dass sie einer Pfeife ähnelt. Der Titel bildet eine kunsthistorische Referenz und schlägt den Bogen zu René Magrittes Ceci n’est pas une pipe und zu Timm Ulrichs‘ Objektkasten Ceci n’est pas une pipe de Magritte. Das aus dem schmalen Ende ragende Stück blau eingefärbter Watte mag an Rauch erinnern. Auf der größeren Öffnung liegt eine herausnehmbare glitzernde Kugel. Diese verweist nicht nur auf den Arbeitsprozess des Künstlers, sondern lädt den künftigen Besitzer des Objekts auch ein, diesen Schaffensakt jederzeit wieder nachzuvollziehen, um seinerseits in die Rolle des Künstlers zu schlüpfen. Verstehe ich den Künstler, verstehe ich das Objekt, wenn ich einen Arbeitsvorgang rückgängig mache und dann wiederholend nachvollziehe? Ich verstehe vielleicht ein klein wenig von dem, was da vollzogen worden ist. Aber verstehe ich deshalb das Werk? Und es drängen sich gleich noch weitere Fragen auf: Kann ich ein Ding, ein Werk überhaupt verstehen? Wir sehen das Ding mit seinen Bestandteilen ganz offensichtlich vor uns, eigentlich wird uns nichts verborgen, und dennoch wahrt es sein Geheimnis – und zwar nicht nur vor uns, sondern auch dem Künstler gegenüber. Und ihm ist schon lange bewusst, dass er nicht alles verstehen kann und auch nicht verstehen muss, was da vor seinen Augen und unter seinen Händen entsteht.

Zunächst dachten wir, dass die Künstler René Magritte, Timm Ulrichs und H. P. Schlotter nach und nach Klarheit in das Pfeifenmotiv brächten, dass die Paraphrasen einander erhellen könnten. Aber das Gegenteil ist der Fall: Magritte belehrte uns darüber, dass das Bild nicht mit dem geschriebenen Wort und dieses wiederum nicht mit dem Ding identisch ist. Timm Ulrichs zeigte, dass die Hinzuziehung eines ähnlichen Objekts wiederum mit dem Bild nichts zu tun hat. Und der quasi nihilistische Titel von Schlotter lässt uns völlig ratlos zurück. Hatten Magritte und Ulrichs ganz offensichtlich noch didaktische Absichten verfolgt, so stößt Schlotter uns auf die ganz grundsätzliche Frage, was denn eigentlich Kunst sei.

Zu jedem der neueren Bilder von H. P. Schlotter gehören Dinge – reale oder auch bloß imaginierte Objekte. Die weit ausladenden Schalen habe ich im Garten unter dem Walnussbaum stehen sehen, und sie tauchen immer wieder in neuen Zusammenhängen in den Malereien auf – einmal leer, ein andermal mit wechselnden Inhalten: eine schwarze, blaue oder goldene Flüssigkeit oder auch über die Ränder hinausragende schwarz-blau changierende Stäbe, die mich an kalt glühende Zeichenkohle erinnern. Dass die Materialität der Dinge für Schlotter ein wesentlicher Gesichtspunkt ist, haben wir im Zusammenhang mit den Objekten gesehen. Wenn er uns nun in den Bildern diesbezüglich im Unklaren lässt, so argumentiert er lediglich gegen die Eindeutigkeit, gegen die Vordergründigkeit von Bedeutung.

Auf einigen Bildern erkennen wir eine Amphore oder eine Art chinesische Vase, die einmal als Silhouette, ein andermal als Kontur erscheint. Die Vase mit Hals, Schulter, Bauch und Fuß hat zweifelsfrei eine anthropomorphe Gestalt – aber wohlbemerkt: ohne Kopf. Hätte sie ein Gedächtnis, so wäre dieses nicht mit dem menschlichen zu vergleichen. Die nicht plastisch gemalte Vase ist nicht ein Ding wie jedes andere; die als Silhouette wiedergegebene Form erscheint auf mehreren Bildern wie mit einer Schablone übertragen und mehr markiert als gemalt. Im Sinne von Platons Ideenlehre könnten wir vermuten, dass der Künstler hier nicht das Sehbild einer Vase nachahmt, sondern deren Idee vorstellt. Und hierzu gehört zweifellos, dass sie nie Selbstzweck ist, sondern dazu dient, etwas in sich aufzunehmen. Wirklich leer ist sie nie; sie umschließt jederzeit ihr inneres Volumen. Das wird besonders sinnfällig, wenn das Gefäß nur durch Linien wie ein Korb oder Drahtgerüst in Erscheinung tritt. Dann geht es nur um den Inhalt, einen irgendwie gearteten, einen unspezifisch-fiktiven, der vom materiellen Gefäß abzusehen sucht. Dieser Inhalt ist ein allgemeiner, der lediglich durch die Form des Gefäßes definiert ist. – Das Gedächtnis der Dinge aber ist wie ein Gefäß, dessen Inhalt nie gänzlich erkannt werden kann. Wir sehen nicht mehr als die äußere Gestalt und die Oberfläche.

Es gibt einige Gemälde, bei denen eine Gesichtsmaske durch eine transparente Lochmaske gesehen wird. Das sind irritierende Bilder, bei denen das geduldige Auge eine Weile braucht, um sich zurecht zu finden. Wenn eine Maske maskiert wird – was sagt das über die Erkennbarkeit der Wahrheit? Oder sagen wir es etwas weniger hochtrabend, was bedeutet das für die Verstehbarkeit unserer Wirklichkeit? Schlotters Kunst führt uns vor, dass es nicht ihr primäres Ziel sein kann, die Realität widerzuspiegeln geschweige denn, sie zu erklären. Vielmehr ist die Verrätselung von Bildern und die Aufdeckung von Rätseln und Objekten in der Lage, einen Funken Licht in die dunklen Labyrinthe unsere Sehens und Denkens zu werfen.

Die Materialbilder und Collagen von H. P. Schlotter nehmen, so möchte man meinen, eine Mittelstellung zwischen der Malerei und den Objekten ein. Gefundenes Bildmaterial wird zusammengefügt und malerisch miteinander verbunden. Die Bildelemente entstammen Sachillustrationen aus alten Lehrbüchern, Abbildungen von fremden oder auch von eigenen Werken. Dabei können die gewählten Ausschnitte und die malerischen Verfremdungen die Herkunft des Bildmaterials völlig verschleiern und neue Formzusammenhänge schaffen. Seit einigen Jahren wendet Schlotter bei seinen Collagen oft das Prinzip der Transparenz an, das heißt, er verschleiert Bildpassagen nicht nur wie in der Malerei, durch Lasuren, sondern er überklebt sie auch mit durchscheinendem Papier, zum Beispiel Pergamentpapier. Bisweilen überzieht er Bildteile auch mit einer dünnen Wachsschicht, oder er übermalt in der Enkaustiktechnik, das heißt, er benutzt als Bindemittel für seine Pigmente flüssiges Wachs. Immer führen die transparenten Schichtungen zu einer unübersehbaren Tiefenwirkung. Die real vorhandenen minimalen Raumdifferenzen zwischen Farbflecken und Papierstücken werden durch die Transparenzen deutlich gesteigert.

Nun wäre es falsch anzunehmen, es ließe sich zwischen der malerischen und der montierenden Arbeitsweise bei Schlotter eine prinzipielle Unterscheidung treffen. Nicht nur bei den Objekten und den transparenten Papieren handelt es sich um Fundstücke, auch bei seinem Malmaterial gibt es oft Trouvaillen. Schon mehrfach hat Schlotter ganze Kontingente alter Pigmente in den Lagern von Farbenhandlungen entdeckt und in sein Atelier übernommen. Das Suchen, Entdecken und Finden, das Kombinieren von Fundstücken und die Verwandlung in etwas Neues, das war schon immer eine Passion von H. P. Schlotter, die ich beobachte, seitdem wir uns kennen, und das sind nun schon mehr als drei Jahrzehnte.

Ich muss hervorheben, dass Schlotter seine Bildmotive nicht rational entwickelt, sondern dass sie ihm sozusagen zufallen. Er handhabt sie mit größter Freiheit und ohne Rücksicht auf ihre ursprüngliche Funktion und einen rationalen Sinn. An einer zehnteiligen Serie von Variationen aus dem Jahre 2007 – Wandlungen, rhizomatisch – bei der im Wechsel Motivfindung und Motivzerstörung aufeinander folgen, lässt sich sehr anschaulich nachvollziehen, wie Schlotter seine Bildideen entwickelt. Vorgefundene Bildfragmente werden aufgeklebt und malerisch integriert. Das Ergebnis wird eingescannt, gedruckt und durch Collagieren und Übermalen weiterverarbeitet zur ersten Variation. Auch diese wird wiederum eingescannt, gedruckt und in gleicher Weise in die zweite Variation verwandelt. Diese Abfolge von heterogenen Verfahren können wir als hybrides künstlerisches Arbeiten bezeichnen, das eigentlich nie ein notwendiges Ende findet. In der Variante Nr. X vollzieht Schlotter allerdings eine überraschende Wende, indem er einen großen Teil der Bildfläche mit einem intensiv leuchtenden Ultramarinblau überschwemmt, nur noch ein grafisch erfasstes Kopfprofil stehen lässt und mit Blattgold einen Akzent setzt, wozu natürlich ein gewisses Maß an Gewaltsamkeit unabdingbar war. Damit ist die Bildsequenz recht unvermutet doch zu einem überzeugenden Abschluss gekommen.

Was macht es uns eigentlich so schwer, mit Kunst angemessen umzugehen, sie recht zu verstehen? Das Problem ist, dass wir oft mit den falschen Maßstäben und Ansprüchen kommen, dass wir Kunstwerke unterschätzen und dann auch wieder überschätzen. Wir haben gelernt, mit einem Fernsehgerät, einem Auto, einem Computer umzugehen, obwohl wir diese äußerst komplizierten Geräte doch überhaupt nicht verstehen. Das funktioniert aber, weil diese Geräte rational entwickelt wurden und ihre unüberschaubare Komplexität unter einer benutzerfreundlichen Oberfläche verbergen. Kunstwerke hingegen verdanken ihre Entstehung nicht einem rationalen Arbeitsprozess, sondern einem Dialog zwischen Auge und Hand des Künstlers auf der einen und Material und Werkzeug auf der anderen Seite. Vor fünf Jahren hat Horst Peter Schlotter für diesen Vorgang den treffenden Begriff „Autopoiesis“ adaptiert. Dieser besagt in letzter Konsequenz, dass das Werk sich selbst schafft, und dass der Künstler sich verändert, während er arbeitet – das heißt, dass er sich selber neu erschafft.

Es gibt in der aktuellen Diskussion zwischen Künstlern, Kritikern und Kunsttheoretikern ein oft strapaziertes Schlagwort, das aber dennoch recht hilfreich sein kann: die Selbstreferenzialität von Kunst. In Anlehnung an den berühmten Satz von Marx könnten wir sagen: Während die Philosphen die Welt interpretieren und die Revolutionäre sie zu verändern suchen, haben die Künstler nie etwas anderes getan, als aus Kunst wiederum Kunst zu machen. Dabei bedeutet der in Verruf geratene Ausdruck des l‘art-pour-l’art weder Selbstbeschränkung noch Realitätsferne, sondern gerade ein hohes Maß an Verbindlichkeit im Sehen und Handeln. Dies zeigt sich auch in der Art und Weise, wie Horst Peter Schlotter kompositorisch arbeitet. Mal erscheinen die Dinge wie verloren im Bildraum, so dass wir meinen, der Künstler halte es mit dem Prinzip der Dekomposition. Ein andermal steht ein einzelnes Objekt nahezu symmetrisch in der Fläche, also streng komponiert, wobei jedoch dann das Bild in zwei ungleich große Teile, also zu einem Diptychon, aufgespalten ist. Es gibt demnach kein einheitliches kompositorisches Konzept, keine ideale Harmonie, die Einheit zu stiften hätte, sondern das Werk entsteht aus gegensätzlichen Strebungen und Spannungen, die der Betrachter zusammenzuführen hat.

Und hier liegen auch die Chancen für uns, die Betrachter dieser Bilder. Horst Peter Schlotters Kunst zeichnet sich durch ihren starken Aufforderungscharakter aus. In der Betrachtung fahnden wir danach, welche Ereignisse und Handlungen sich wohl in die Dinge eingeprägt haben. Wir versuchen, das Disparate zusammenzuführen, die rätselhaften Beziehungen zwischen den Objekten zu ergründen. Im virtuellen Nachvollzug der Arbeitsprozesse, wie sie vor allem in den hybriden Bildserien zutage treten, können wir dem anschaulichen Denken des Künstlers recht nahe kommen. Und das bedeutet auch, dass wir die Selbstbildungsprozesse des Künstlers für uns als beispielgebend begreifen dürfen. Kunst ist eine Art Spiel, und das betrifft sowohl das Machen als auch das Rezipieren. Allerdings ist das nicht so unverbindlich wie Mensch-ärger-dich-nicht. Dass Sie die Verbindlichkeit von Schlotters Kunst für sich entdecken und genießen können, das wünsche ich Ihnen in dieser Ausstellung.