Archiv                                                                                                                

Armin Göhringer: Holzskulpturen. Franziska Schemel: Bilder.

Galerie Alfred Knecht Karlsruhe. Zur Ausstellungseröffnung am 22.09.2006

Auch wenn wir als höfliche Menschen der Dame den Vortritt lassen möchten, ist es nicht zu vermeiden, dass wir zuerst auf die skulpturalen und den Raum beherrschenden Werke von Armin Göhringer stoßen. Also wenden wir uns diesen zunächst zu.

Die kompakten Holzskulpturen, die sich bisweilen dem Kubus annähern, die schlanken Stelen, die ihre Entstehung aus dem Stamm nicht verbergen und meist die Dimensionen eines Innenraums sprengen und die fragilen Wandarbeiten – sie alle sind einfache zeichnerische Gesten im Raum. Eigentlich muss man sie nicht analysieren und interpretieren. Um sie verstehen und genießen zu können, müssen wir uns der Mühe unterziehen, sie aus wechselnden Abständen und Blickwinkeln zu beobachten, sie einmal als räumliche, als plastische, dann wiederum als grafische Gebilde zu sehen und schließlich auch ihre malerischen Oberflächen zu würdigen. Und dabei stoßen wir auf die offen zutage liegenden Arbeitspuren der Kettensäge, anhand deren wir den Entstehungsprozess eines Werks rekonstruieren können. Diese betrachtende und vergleichende Arbeit, die primär mit dem Auge und, wenn Sie das Glück haben, ein Werk Ihr Eigen zu nennen, auch mit der Hand zu leisten wäre, ist eine vorsprachliche und vor allem anschauliche Denktätigkeit. Auf Anhieb wird auf diesem Wege zunächst jeder Kunstinteressierte mit dem ihm gemäßen Anspruch zu wesentlichen Erkenntnissen gelangen.

Bei den Stelen von Armin Göhringer betonen die senkrechten Einschnitte die vertikale Ausdehnung, sie lösen das kompakte Volumen des Stammes auf und verwandeln diesen in ein schmales, leichtes und scheinbar labiles Linienbündel, an dessen Standfestigkeit das Auge zweifeln möchte. Die Schnitte verlaufen etwa randparallel, denn die Kettensäge wurde mit der freien Hand und ohne Haltevorrichtungen geführt, so dass jeder Schnitt, jede Linie sozusagen einen handschriftlichen Charakter annimmt. Wenn die Schnitte annähernd dieselbe Breite haben wie die verbleibenden leistenartigen Holzstreifen, werden der negative Leerraum und das positive Volumen gleichwertig, d. h. das Verhältnis von Figur und Grund kann jederzeit umschlagen, und Sie können einmal die Holzstreifen, ein andermal die Schnitte als Linien sehen. Die mattschwarze Einfärbung des Holzes verwandelt die Gestalt schon aus mittlerer Entfernung in ein grafisches Gebilde, und nur aus unmittelbarer Nähe ist die offene Oberfläche des Materials auszumachen. Die vertikalen Schnitte führt der Künstler nur etwa bis in die halbe Materialtiefe. Es folgten dann von der Rückseite horizontale parallele Schnitte, die knapp bis in die Region der senkrechten Schnitte vordringen, so dass nun Durchblicke entstehen, Lichtlöcher, wie Göhringer einmal formulierte. Dicht und als eine Art Sichtbarriere stehen die Linienbündel vor uns wie die Stämmchen einer jungen Fichtenschonung mit ihren abgewinkelten Zweigen, in deren Raum das Auge wohl eindringen, den es aber nur mit Mühe durchdringen kann. – Den Stelen und überhaupt den frei stehenden Skulpturen von Armin Göhringer ist der besondere Reiz eigen, dass sie dazu herausfordern, umschritten zu werden. Dabei geht es nicht nur darum, ihre äußere Gestalt wahrzunehmen, sondern auch mit dem Blick in ihr Inneres vorzudringen und wieder auf der anderen Seite hinaus zu gelangen. Dieser Vorgang ist mit der geistigen Aneignung eines Textes nicht zu vergleichen. Wenn wir uns in ein Kunstwerk von Armin Göhringer hineinbegeben, verstricken wir uns in ihren Räumen und werden unversehens Teil von ihm. Gewiss, auch eine distanzierte Betrachtung ist möglich, jedoch nur um den Preis, dass das Werk uns fremd und lediglich ein Stück geformten Materials bleibt. – Eine Stele kann noch so reduziert in ihrer Form sein, ihre menschlichen Proportionen kann sie nicht leugnen. Wir blicken zu ihr auf, wir sehen auf sie hinab, sie steht uns im Wege. Jede freistehend Skulptur und die Stele insbesondere ist immer ein Gegenüber und eine menschliche Metapher.

In die blockhaften Skulpturen sind tiefe Schnitte eingezogen, die aus der Distanz wie eine Zeichnung wirken. Doch diese Schnitte separieren auch Teile der Plastik und verwandeln den scheinbar schlichten und in sich ruhenden Block in ein komplexes, insgeheim mit sich selbst ringendes und bewegtes Gebilde. Die Schnitte wurden im rechten Winkel zueinander in drei Richtungen geführt und wiederholen so die Dimensionen des Raums und die Lage der Außenflächen und zugleich natürlich die drei Dimension, anhand deren wir uns im Raum orientieren. Die Außenflächen wiederum erinnern daran, dass der Block aus der Walze eines Stammes geschnitten wurde, wobei die Schnittrichtung der Kettensäge niemals geradlinig wie bei einer Gattersäge im Sägewerk verläuft, sondern äußerst wechselvoll, so dass bewegte malerische Reliefwirkungen zustande kommen. Bei den hier gezeigten Plastiken fällt als Gemeinsamkeit auf, dass über einem schweren Fußblock ein ebenso schwerer Kopfblock zu schweben scheint, der von grazilen Senkrechten mühsam in einem labilen Gleichgewicht gehalten wird. Oder – in einem der hinteren Räume: Da erheben über einem Fußblock zwei Kopfblöcke, in einem Falle neigt sich der eine sanft über den anderen, im anderen Falle sind beide in der Vehemenz eines unbeugsamen Willens erstarrt, so wie sie ihre Stirnen aneinander pressen. Dass Göhringers Skulpturen keine formalem Etüden sind, sondern auch immer Menschliches mit sich führen, macht ihren besondern Wert aus.

Die Wandarbeiten von Armin Göhringer sind keine Reliefs; es handelt sich durchaus um räumlich-skulpturale Arbeiten, allerdings mit einer geringeren Tiefe, und sie sind frontal oder in Schrägansicht zu betrachten. Die Größeren unter ihnen breiten sich, sofern das Holz naturbelassen ist, malerisch aus; ist das Holz schwarz eingefärbt, entsteht eine fragile Zeichnung, die jedoch nicht auf einem Blatt Papier liegt, sondern zwischen dem Betrachter und der Wand schwebt. Hier lässt sich beobachten, zu welcher Sicherheit Armin Göhringer die Handhabung jenes Gerätes gebracht hat, das landläufig und durchaus zu Recht als grobschlächtig und durchaus nicht ungefährlich gilt: die Kettensäge. Göhringer führt das Sägeschwert wie andere Künstler den Pinsel, den Zeichenstift oder das Beitel. Dabei werden die Werkspuren offen stehen gelassen, wobei die Wachstumsrichtung des Holzes einerseits und die Breite und Höhe des Sägeschwertes andererseits sozusagen die handschriftlichen Möglichkeiten und Grenzwerte abstecken. – Einzelne Wandarbeiten hat Göhringer mit handgeschöpftem Bütten überzogen, wobei er die feuchten Papierfasern so in das Holzgerüst eingerieben hat, dass die Durchblicke verschlossen werden. Dabei gibt es zwei Varianten: Einmal spannt sich das Bütten straff über das Holz wie die Haut über das Skelett, ein andermal scheint das Papier als selbstständige plastische Form, leicht und ausladend, wie der abgeworfene Chitinpanzer eines Rieseninsekts.

Die kleinformatigen Wandarbeiten und Plastiken bilden noch einmal eine eigene Werkgruppe, die sich nicht nur durch ihre miniaturhaften Dimensionen, sondern auch durch ihre reduzierte Bildsprache auszeichnen. Sie verhalten sich zu den großen Skulpturen wie ein Aphorismus zu einem Epos. Die kleinen Arbeiten fassen alles, was die künstlerische Intention von Göhringer ausmacht, in knappen und äußerst konzentrierten Gesten zusammen: Da ist das Objekt, und da ist der Raum, der dieses umgibt und durchdringt, und da ist das staunende Subjekt, das dies alles verstehen oder besser: daran teilhaben möchte. Da sind die Achsen des Raums mit Höhe, Breite und Tiefe, vor allem die Vertikale, in der das vitale und wahrnehmende Subjekt sich wiederfindet. Da ist die Horizontale, die an die Ferne und die Grenzen unserer Wahrnehmung erinnert, die in unmittelbarer Nähe aber auch für den Tod steht. Schließlich ist es die dritte, die Tiefendimension, die in der Lage ist, diese Gegensätze zu überbrücken und miteinander zu verknüpfen. Während die monumentalen Skulpturen uns durch ihre Dimensionen beeindrucken und überwältigen, gewinnen die Miniaturen unsere Zuneigung ganz mühelos durch ihren Charme.

In Franziska Schemel möchte man eine Malerin im vertrauten Sinne sehen, insofern sie in Acryl gebundene Pigmente, Sande u. a. Materialien mit Pinsel und Spachtel auf Papier oder Leinwand aufträgt. Nur auf den ersten Blick ist das Verfahren konventionell; auf den zweiten Blick allerdings zeigt es sich, dass dem Betrachter einiges mehr abgefordert wird, als nur feinste Valeurs zu genießen.

Die Arbeiten auf Papier sind so beschaffen, dass wir zu den kompositorischen Prinzipien unmittelbarer vordringen können, weshalb es sich empfiehlt, dass wir uns diesen zunächst zuwenden. Hier schafft die Künstlerin Illusionsräume durch symmetrische, kulissenartige Raumpläne, die sie streng geometrisch entwirft und auf die sie Wasserfarben oder Acrylfarben mit breitem Werkzeug und im temperamentvollen Duktus aufträgt, so dass materielle Präsenz, Aktion und Bewegung ins Auge fallen. Jede Fläche ist doppeldeutig, das heißt, sie präsentiert sich zum einen als aufgetragene Farbmaterie mit deutlichen Arbeitsspuren, zum anderen als Zeichen für eine horizontale Ebene, für einen flachen Landschaftsraum, für eine vertikal aufgerichtete Fläche – z. B. eine Wand – oder als Durchblick in eine unendliche Tiefe. So entsteht ein szenografischer Raum, der nur darauf wartet, von Figuren bespielt zu werden. Die tauchen auch sogleich auf; sie kommen aus der Tiefe oder aus dem Nebel des Farbraums und versuchen mühsam, Konsistenz zu gewinnen und sich gegen die monumentalen Dimensionen der Bühne zu behaupten. Bei allen scheint es sich nur um Statisten zu handeln, die lediglich damit beschäftigt sind, ihre eigene Ungesichertheit nicht sogleich preiszugeben. Helden sind weit und breit nicht auszumachen, so dass wir auch mutmaßen können, dass wir es auf jener Weltbühne ausschließlich mit eher gefährdeten und hilfsbedürftigen Protagonisten zu tun haben.

Wenn Sie Ihren Abstand beim Betrachten der Bilder verändern, können Sie selber mit den Bedeutungsebenen experimentieren. Aus größere Distanz, also von der gegenüberliegenden Wand aus, ist die Illusion des Tiefenraums besonders überzeugend, wobei bisweilen die Figur noch nicht oder kaum erkennbar ist. Bei der Annäherung tritt die Figur deutlicher hervor, und die Bewegtheit der Flächen beginnt das Bildgeschehen zu beherrschen. Wenn Sie direkt vor einem der in einen Objektrahmen gefassten Bilder stehen, erkennen Sie, wie der Malkarton sich unter dem Einfluss der flüssigen Farbe gewölbt hat, und auf der Malfläche treten Sandkörner und gespachtelte Pasten reliefartig hervor. So verliert die Illusion des Scheinraums seine Überzeugungskraft, und das Bild als Objekt fordert alle unsere Aufmerksamkeit.

Bei den Bildern auf Leinwand nimmt der Objektcharakter zu, während die Illusionsebene auch aus größerer Entfernung lediglich einen Teilaspekt des Ganzen zu bilden scheint. Die auf Keilrahmen aufgezogenen Leinwände sind nicht gerahmt, und über ihre Seitenkanten setzt sich die Malerei der Frontfläche fort. Dies führt dazu, dass wir diese Bilder immer als körperhafte Objekte wahrnehmen außer, wenn wir eine streng frontale Position einnehmen. Hinzu kommen reliefierte Oberflächen mit in zahlreichen Schichten aufgetragenen Spachtelungen, die bisweilen an eine mit Mörtel verputzte Wand erinnern. Dass es sich hier nicht um Konkrete Kunst handelt, erkennen Sie daran, dass Franziska Schemel es vorzieht, nicht handelsübliche Materialien, sondern Eisenfeilspäne, Steinmehle oder auch Torf zu benutzen. Diese objekthaften Oberflächen ragen in den Bereich des Betrachters, werden zu einem Teil desselben und verknüpfen umgekehrt den Betrachter mit dem Werk.

Auch das Licht spielt eine bedeutsame Rolle in Franziska Schemels Kunst. Auf einer zweischichtigen Tafel fällt orangefarbenes Reflexlicht auf eine mit Marmorkristallen gespachtelte Fläche, die in feinen Valeurs erstrahlt. Bei anderen Bildern fällt das Reflexlicht auf die Wand und weitet die Bildidee aus zu einer Installation. – Bei den blockhaften Bildern könnte man auch an Objektkunst denken, wäre die Bildtafel dann nicht durch rechteckige Ausschnitte durchbrochen, die einen Durchblick auf eine Fotografie freigibt oder wiederum durch ein Lüftungsgitter abgedeckt ist.

Hier ergibt sich die Notwendigkeit zu einem kurzen historischen Diskurs. Seit der Malerei der italienischen Renaissance und seit der spätgotischen Malerei im europäischen Norden verstand man die Bilder als Fenster in eine imaginierte Welt. Mit den materialdominanten Bildern der Kubisten schwand die Illusion und der Objektcharakter kehrte zurück. Lucio Fontana öffnete 1947 seine monochromen Leinwände durch Einschnitte und verband sie so mit der dahinter liegenden Wand.

Franziska Schemel modifiziert die von Fontana entdeckte Möglichkeit der Öffnung dahingehend, dass sie hinter dieser eine fotografische Illusion installiert oder dass sie mit Lamellen den Durchblick verwehrt, doch im verschatteten Dahinter einen unergründlichen Raum erahnen lässt. Die selbst erstellten Fotos von Straßenfluchten, Unterführungen oder U-Bahn-Gängen montiert Franziska Schemel mit größter Sorgfalt exakt auf Plexiglasplatten, so dass die Illusion von Tiefe überzeugend wirkt.

Es gibt Bildwerke von Franziska Schemel hier in der Ausstellung, die aus drei, vier oder sieben Tafeln bestehen, wobei die Künstlerin sich offenbar bewusst nicht auf die traditionelle Pathosform des mehrteiligen Wandelaltars bezieht, sondern die Einzeltafeln zu einer Sequenz verknüpft. Ein durchlaufender Figurenfries verbindet die Elemente, eine Bogenform schafft eine Art künstlichen Horizont. Der Kontrast zwischen dem ausgreifenden Bewegungszug und den kleinen Figuren, den Öffnungen mit Einblicken und Durchblicken schafft ein raumgreifendes Bildsystem, das auch den Betrachter als aktives Subjekt in den künstlerischen Prozess einbezieht.

Wenn ein Galerist zwei Künstler zu einer gemeinsamen Ausstellung zusammenspannt, achtet er darauf, dass die Werke einander nicht erschlagen, nicht miteinander konkurrieren, sondern sich im Idealfall sogar gegenseitig in ihrer Wirkung steigern. Da spielen sowohl ästhetische als auch ökonomische Gesichtspunkte eine Rolle. Derartige Überlegungen sind durchaus auch im Interesse der Künstler. Wir als Betrachter wollen nicht nur den Einzelwerken näher kommen; wir fragen auch, was die unterschiedlichen Oeuvres miteinander verbindet.

In der Tat gibt es mehrfache Schnittstellen zwischen dem plastischen Werk von Armin Göhringer und dem malerischen Werk von Franziska Schemel. Während die Skulpturen von Göhringer als grafische Zeichen den Raum real organisieren, behaupten die Malereien von Schemel ihre physische Präsenz und verweisen auf imaginative Räume. In der aktuellen Konstellation dringen die beiden Oeuvres zu einer gemeinsamen installativen Dimension vor.